بيرتولت بريخت

بيرتولت بريخت


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

ولد برتولت بريخت في أوجسبورج بألمانيا في التاسع عشر من فبراير عام 1898. كان والده مواطنًا محترمًا وميسورًا ، والمدير الإداري لمصنع للورق ، وكانت والدته ابنة موظف حكومي. "لقد كان طفلاً حساسًا وقليل الكلام ، غير ملتزم ومتمرد بطريقة هادئة وسلبية". (1)

كتب بريشت لاحقًا: "لقد نشأت كإبن لأشخاص ميسورين. وضع والداي طوقًا حول رقبتي وعلماني عادة الانتظار وفن إصدار الأوامر. ولكن عندما كبرت و نظرت حولي لم أكن أحب الناس من صفي. وتركت صفي وانضممت إلى عامة الناس ". (2)

كان بريخت متمردًا دائمًا ، وأكد أنه تعلم من المعارضة أكثر من التقليد في المدرسة. "لقد مللتني المدرسة الابتدائية لمدة أربع سنوات. خلال السنوات التسع التي أمضيتها في Augsburg Realgymnasium (مدرسة القواعد) ، لم أنجح في نقل أي تعليم جدير بالاهتمام لمعلمي. لقد عززوا شعوري بالراحة والاستقلالية بلا كلل ... في جميع أنواع الرياضة ، أصبت ببعض مشاكل القلب التي عرفتني بأسرار الميتافيزيقيا ". (3)

في عام 1916 ترك المدرسة ودرس الفلسفة والطب في جامعة ميونيخ. ومع ذلك ، بعد عدة فترات ، اضطر إلى مقاطعة دراسته عندما تم استدعاؤه في الجيش الألماني للمشاركة في الحرب العالمية الأولى. كما كان طبيبا منظما في مستشفى عسكري. قال لسيرجي تريتياكوف: "لقد تمت تعبئتي في الحرب ووضعت في المستشفى. قمت بتضميد الجروح ، ووضع اليود ، وأعطيت الحقن الشرجية ، وأجريت عمليات نقل الدم. إذا أمرني الطبيب:" بتر ساقي ، بريخت! " كنت أجيب: "نعم ، صاحب السعادة!" وقطع رجلي ، إذا قيل لي: "أجروا نقب!" فتحت جمجمة الرجل وعبثت بأدمغته. ورأيت كيف قاموا بتصحيح الناس من أجل إعادة شحنها إلى الأمام في أسرع وقت ممكن ". (4)

كتب بريخت فيما بعد قصيدة عن تجاربه بعنوان أسطورة جندي ميت: "سكبوا بعض البراندي في حلقه / الجثة الفاسدة لإيقاظه / أمسك ممرضتان كبيرتان ذراعيه / وزوجته نصف عارية / لأن جسده الفاسد نتن / أعرج الجثمان إلى الأمام / وفوقه كان البخور يتأرجح / للتغطية الرائحة النتنة للميت / الفرقة في الشاحنة التي بها رم توم توم / لعبت معه مسيرة مثيرة / الجندي أثناء حفره / ركل ساقيه عالياً من مؤخرته ". (5)

طلبت حكومة ماكس فون بادن الألمانية من الرئيس وودرو ويلسون وقف إطلاق النار في 4 أكتوبر 1918. "لقد أوضح كل من الألمان والنمساويين أن هذا لم يكن استسلامًا ، ولا حتى عرضًا لشروط الهدنة ، بل محاولة إنهاء الحرب دون أي شروط مسبقة قد تضر بألمانيا أو النمسا ". تم رفض ذلك واستمر القتال. في السادس من أكتوبر ، أُعلن أن كارل ليبكنخت ، الذي كان لا يزال في السجن ، طالب بإنهاء الملكية وإقامة السوفييتات في ألمانيا. (6)

بحلول الثامن من تشرين الثاني (نوفمبر) ، استولت مجالس العمال على السلطة تقريبًا في كل مدينة ومدينة رئيسية في ألمانيا. وشمل ذلك بريمن وكولونيا وميونيخ وروستوك ولايبزيغ ودرسدن وفرانكفورت وشتوتغارت ونورمبرغ. تيودور وولف ، يكتب في برلينر تاجبلات: "الأخبار تأتي من جميع أنحاء البلاد عن تقدم الثورة. كل الناس الذين أظهروا مثل هذا الإخلاص للقيصر لا يزالون مستلقين. لا أحد يحرك ساكنا دفاعا عن الملكية. جنود في كل مكان إنهم يتركون الثكنات ". (7)

في 7 نوفمبر 1918 ، أنشأ كيرت إيسنر ، عضو الحزب الديمقراطي الاجتماعي المستقل (USPD) ، جمهورية اشتراكية في بافاريا. وصل العديد من الاشتراكيين البارزين إلى المدينة لدعم النظام الجديد. وشمل ذلك إريك محسام وإرنست تولر وأوتو نيورات وسيلفيو جيزيل وريت ماروت. كتب آيزنر أيضًا إلى جوستاف لانداور يدعوه إلى ميونيخ: "ما أريده منك هو تعزيز تحول النفوس كمتحدث." أصبح لانداور عضوًا في العديد من المجالس التي تم تأسيسها لتنفيذ الثورة وحمايتها. (8)

كان بريخت يقف إلى جانب الثوار بكل إخلاص وشارك في التمرد في أوغسبورغ: "كنت في العشرين من عمري عندما رأيت انعكاسًا للحريق العظيم (للثورة الروسية) في مسقط رأسي. نظام طبي في مستشفى اوغسبورغ العسكري. أفرغت الثكنات وحتى المستشفيات العسكرية ، امتلأت المدينة القديمة فجأة بأشخاص جدد جاءوا بأعداد كبيرة من الضواحي ". (9)

أوضح بريخت لاحقًا: "كنت عضوًا في لجنة أوغسبورغ الثورية. كانت المستشفى هي الوحدة العسكرية الوحيدة في المدينة. انتخبتني ... لم نفتخر بوجود رجل واحد من الحرس الأحمر. لم يكن لدينا الوقت لإصدار مرسوم واحد أو تأميم بنك واحد أو إغلاق كنيسة واحدة. بعد يومين ، جاءت قوات الجنرال إب إلى المدينة في طريقهم إلى ميونيخ. واختبأ أحد أعضاء اللجنة الثورية في منزلي حتى تمكن من الهرب ". (10)

كتب بريخت مسرحية وأخذها لإظهار الكاتب والناقد المسرحي اليساري ليون فوشتوانجر. المسرحية التي عرفت في النهاية باسم طبول في الليل. "بعد فترة وجيزة من اندلاع ما يسمى بالثورة الألمانية ، جاء شاب جدًا إلى شقتي في ميونيخ ، نحيفًا وحلق شعرًا سيئًا وغير مهذب في المظهر. انزلق حول الجدران ، وتحدث باللهجة الشفابانية ، وكتب مسرحية ، وكان دعا بيرتولت بريخت ، وكان يسمى المسرحية سبارتاكوس. على عكس معظم المؤلفين الشباب ، الذين عند تسليم مخطوطاتهم لديهم عادة الإشارة إلى قلوبهم الدامية التي تمزقت منها أعمالهم ، أكد هذا الشاب أنه كتب مسرحيته. سبارتاكوس حصريًا لكسب المال ". (11)

كانت المسرحية تدور حول عضو في رابطة سبارتاكوس شارك في الثورة الألمانية الفاشلة بعد أن أصبح عضوًا في الجيش الألماني خلال الحرب العالمية الأولى. (12) أعجب Feuchtwanger بالمسرحية لكنه أزعج بريخت. "لقد اتصلت بالشاب الأشعث وسألته لماذا كذب علي ؛ لم يكن من الممكن أن يكون قد كتب هذه المسرحية لمجرد ضرورة مادية. في هذا الوقت ، أصبح المؤلف الشاب عنيفًا للغاية وجدليًا إلى درجة عدم الترابط تقريبًا وأعلن أن لقد كتب هذه المسرحية حقًا من أجل المال فقط ؛ ولكن كان لديه أيضًا مسرحية أخرى ، وكان ذلك جيدًا حقًا وسيحضرها لي. بعل... واتضح أنه عمل أكثر وحشية ، بل إنه عمل أكثر إسرافًا ورائعًا جدًا. "(13)

كتب بريخت أيضًا أغانٍ عن تجاربه في الحرب ومعتقداته الاشتراكية. كان يغنيهم في الحانات والمقاهي ، ويرافق نفسه على الجيتار أو البانجو ويصيح بصوت عالٍ. في بعض الأحيان ، كان الجنود السابقون في الجمهور ، الذين لا يزالون يتمتعون بتعاطف وطني ، يستثنون المشاعر التي تم التعبير عنها في هذه القصص ويعطونه ضربًا جيدًا في نهاية الجلسة. (14)

على الرغم من أنه لم يكن محبوبًا من قبل الرجال ، إلا أن النساء أحبته: "بريشت ... كان دائمًا غير حليق. ولكن الطريقة التي جعل شعره ينمو على جبهته كان نوعًا من الغنج الساذج. كان رائحته مثل الجنود في المسيرة. يبدو أن حس الدعابة الخبيث الزاوي هو الشيء الصحيح بالنسبة للسيدات. كانت هناك رائحة ثورة لا لبس فيها. ومن الواضح أن طريقته في غناء أغنياته الفجة هي التي فعلت ذلك. عندما غنى لهم بصوته الحاد ، شعرت النساء بالإغماء ". (15)

وعلق صديق آخر ، جورج جروسز ، قائلاً: "لقد كان (بريخت) يرتدي ملابس لا مثيل لها في الدائرة ، وبدا وكأنه مهندس أو ميكانيكي سيارات ، وكان يرتدي دائمًا ربطة عنق رفيعة من الجلد - بدون بقع زيت بالطبع. بدلاً من المعتاد نوع من صدرية ، كان يرتدي واحدة بأكمام طويلة ؛ كانت جميع بدلاته فضفاضة وأمريكية إلى حد ما ، مع أكتاف مبطنة وسراويل على شكل إسفين. بدون وجهه الرهباني والشعر الممشط على جبهته ربما كان مخطئًا صليب بين سائق ألماني ومفوض روسي ". (16)

بعد تشجيع Feuchtwanger ، ركز بريخت على مراجعة بايل، قصة تتعلق بشاب يتورط في العديد من العلاقات الجنسية وقتل واحد على الأقل. كان لديه روتين في الكتابة من السادسة صباحًا حتى منتصف النهار. اعتاد على قراءة نسخته الجديدة من المسرحية لأصدقائه. وفقا لهانس أوتو مونستر: "تم قطع أجزاء كبيرة من الجزء الأول ، وخاصة مشاهد مكتب الصحيفة ، حيث يمد بايل حياة منظمة ، وبالتالي فإن التأثير العام الآن أكثر فوضوية ومناهضة للبرجوازية". (17)

في أكتوبر 1919 ، بدأ بريخت العمل كناقد مسرحي للصحيفة التي يملكها الحزب اليساري الديمقراطي الاجتماعي المستقل (USPD). تميزت ملاحظاته بشكل رئيسي بوقاحتها: "الرجل الذي استأجر مسرح بلدية أوغسبورغ كما تعرف بقرة الحليب اليوم ، بعد سنوات عديدة ، عن الأدب بقدر ما يعرفه سائق المحرك عن الجغرافيا." (18)

أصبح بريخت أيضًا صديقًا لأرنولت برونين ، الذي عمل كاتبًا ولكنه أراد أن يصبح روائيًا. وصف لاحقًا كيف قابله لأول مرة في شقة الصحفي أوتو زاريك. صوت ... ثم رأيت المغني: شاب هزيل في الرابعة والعشرين من عمره بنظارة ذات إطار معدني وشعر أسود غير منظم يتساقط على جبهته. الذي ربما يُمنح فقط للبشر الوحيدين جدًا: أن أواجه فجأة الإنسان بكل ثراء كيانه. غنى ، تكلم ، قرأ بصوت عالٍ ، كان هناك أربعة شباب آخرين في الغرفة ؛ لم أرهم لقد حدقت في هذا الشاب فقط ". (19)

مسرحية بريشت بايل، كان أداء المرحلة الأولى في لايبزيغ. لم يكن لديها مراجعات جيدة للغاية مع الناقد المسرحي لـ Leipziger Neueste Nachrichten، ووصف المسرحية بأنها "حمام الطين" وأضاف: "كان من الحكمة والذوق الرفيع لو ترك المسرح البلدي هذا الصبي. جولة القوة على الناس أن يقرؤوا هذا النوع من الأشياء وأنقذونا ، بريشت ، ونفسه في هذا المساء الجامح. "(20)

أول أداء لـ طبول في الليل يوم 29 سبتمبر 1922. طلب ​​بريخت من الناقد البرليني المؤثر هربرت إيرينج أن يأتي إلى ميونيخ في الليلة الأولى: "أعرف بالضبط كم أطلب ، لكنني في الحقيقة تعتمد عليه كثيرًا. منذ أن توقفت برلين عن إجراء التجارب ، فقد أصبح من الصعب للغاية الحصول على النقد اللائق في وقت يكون فيه المرء في أمس الحاجة إليه ". (21)

أعجب إيرينغ بالمسرحية: "لقد غير الشاعر بيرت بريخت البالغ من العمر أربعة وعشرين عامًا الشكل الأدبي لألمانيا بين عشية وضحاها. مع بيرت بريخت نغمة جديدة ، ولحن جديد ، ورؤية جديدة دخلت عصرنا ... بريخت مشبع برعب هذا العصر في أعصابه ، في دمه. هذا الرعب يخلق جوًا شاحبًا ، نصف ضوء حول الرجال والأشياء ... من صوره. هذه اللغة يمكن الشعور بها على اللسان ، على الحنك ، في الأذنين ، في العمود الفقري ... إنها حسية بوحشية وحنونة حزينة. تحتوي على خبث وحزن لا نهاية له ، وذكاء قاتم وشعر غنائي حزين ". (22)

في عام 1922 مُنح بريخت جائزة كلايست ، وهي جائزة سنوية تُمنح لأفضل المواهب الدرامية الشابة في ألمانيا. ادعى أرنولت برونين أن بريشت كان لديه طريقة غير عادية في الكتابة: "وهو ينفخ سيجاره بشكل مريح بريشت يتجول في الغرفة يستمع إلى الحجج والحجج المضادة من عشرات الأشخاص ، ونكات متصدعة ، لكنه تمسك بخط عمله الرئيسي. فكر حتى يستطيع ، بصياغة رائعة ، أن يمليها على الجمهور المصغر لمساعديه الموجودين على الدوام ". (23)

كان لبريخت العديد من العلاقات مع النساء. ولد فرانك ، وهو أول طفل غير شرعي له ، لإحدى صديقاته في المدرسة ، بولا بانهولزر عندما كان بريخت في الحادية والعشرين من عمره. تم إجهاض طفل آخر من قبل المغنية ماريان زوف. عندما حملت ماريان مرة أخرى ، تزوجها بريخت في نوفمبر 1922. ولدت ابنته هان في مارس 1923. وبعد ذلك بعام ، أنجب بريخت ابنًا - ستيفان ، ولد في 6 مارس ، 1924 ، من هيلين ويجل ، وتزوجها بعد طلاقه من ماريا. ، في أبريل 1929. على الرغم من مشاركته العاطفية طوال حياته ، غالبًا مع ثلاث أو أربع نساء في نفس الوقت ، كان بريخت أكثر ارتباطًا عاطفيًا بأصدقائه الذكور. (24)

انتقل بريخت إلى برلين في أواخر عام 1924. وأصبح مهتمًا جدًا بعمل إروين بيسكاتور الذي أخرج مسرحية مؤخرًا ، فهننحول قصف هايماركت بواسطة ألفونس باكيه. في عام 1886 ألقي القبض على العديد من أعضاء الرابطة الدولية للعمال ، وفي النهاية أدينوا بارتكاب جريمة لم يرتكبوها. حكم على ألبرت بارسونز وجواسيس أغسطس وأدولف فيشر ولويس لينج وجورج إنجل بالإعدام. في حين حُكم على أوسكار نيبي وصمويل فيلدن ومايكل شواب بالسجن مدى الحياة. قال الجواسيس قبل إدانتهم: "إن القتل المتصور لثمانية رجال ، وجريمتهم الوحيدة أنهم تجرأوا على قول الحقيقة ، قد يفتح أعين هؤلاء الذين يعانون من المعاناة ، وقد يوقظهم. بالفعل ، لقد لاحظت أن إدانتنا عملت المعجزات بالفعل في هذا الاتجاه ". (25)

في المسرحية ، قدم Piscator تسلسلات قصيرة من الحركة التي تم تجميعها بشكل عرضي معًا ومراجعة الإنتاج في لايبزيجر تاجبلاتوصف الناقد المسرحي ألفريد دوبلين المسرحية بأنها "نقطة انطلاق بين السرد والدراما" ، مضيفًا أن هذا الشكل يوفر ملاذًا عندما "تمنعه ​​برودة مشاعر الكاتب من التماهي مع مصير الشخصيات أو تطور القصة". . (26) قبل ذلك بثلاث سنوات ، كان بريخت قد أوضح نقطة مماثلة في دفتر يومياته عندما تحدث عن الشخصيات التي لديها "قلب دافئ ينبض في رجل بارد". (27) ادعى بيسكاتور أنه "بمعنى ما فهنن مثلت الدراما الماركسية الأولى والإنتاج أول محاولة لكشف القوى المادية الدافعة للفعل "(28).

كان بيسكاتور مؤسس مسرح Agitprop اليساري واعتبر المسرح قبل كل شيء أداة لتعبئة الجماهير. كما أشار مارتن إيسلين: "لقد سعى بيسكاتور إلى الحصول على مسرح موضعي سياسي للغاية. فقد وضع المؤلف في موقع ثانوي نسبيًا ، وكان غالبًا ما يكتفي بتجميع إنتاجاته من تقارير صحفية أو مواد وثائقية. المرحلة البنائية والرسوم البيانية المستخدمة للإحصاءات ، والتعليقات التوضيحية ، وشرائح الفوانيس للصور الفوتوغرافية أو الوثائق ، والأفلام الإخبارية ، وتسلسلات الأفلام الوثائقية لنقل الخلفية السياسية أو الاجتماعية للمسرحية ، بينما تم رسم الدرس الدعائي من خلال الجوقات ، المنطوقة أو المغناة ، على خشبة المسرح أو في القاعة ، بحيث ينجذب المتفرجون حتمًا إلى الحدث. كان هدفه مسرحًا سياسيًا وتكنولوجيًا - وملحميًا. بالمصطلح الأخير ، كان يقصد الدراما التي ستكون مختلفة تمامًا عن `` البئر التقليدي ''. صنع 'مسرحية: نوع من المحاضرات المصورة أو التقارير الصحفية حول موضوع سياسي أو اجتماعي ، مبنية بشكل فضفاض في شكل مسرحية جادة: سلسلة من الموسيقى الأرقام ، والرسومات ، والأفلام ، والخطاب ، ويربطها أحيانًا راو واحد أو عدة راوٍ ". (29)

صمم جورج جروس أطقم وأزياء لإروين بيسكاتور. كتب Grosz في مجلته أن "Erwin قد خلق حقبة جديدة رائعة لفنان الجرافيك للعمل فيه ، ساحة رسومية حقيقية ، أكثر إغراءً لفناني الجرافيك اليوم من كل الأعمال الجمالية المزدحمة أو الصقور حول الرسومات في طبعات الكتب من أجل نوبز مثقفة ... يا لها من وسيط ، مع ذلك ، للفنان الذي يريد التحدث إلى الجماهير ، بكل بساطة وبساطة. بطبيعة الحال ، تتطلب المنطقة الجديدة تقنيات جديدة ، ولغة جديدة واضحة وموجزة لأسلوب الرسوم - بالتأكيد فرصة عظيمة للتدريس تأديب المشوشين والمشوشين! " (30)

جادل بيسكاتور في ذلك فهنن لقد "تجاوز العتبة من مسرح الفن إلى مسرح العصر" وأنه حاول "الكشف عن جذور القضية في صياغة ملحمية للمادة". كانت هذه مسرحية وثقت فترتها: "ليس القوس الداخلي للحدث الدرامي هو ما هو أساسي ، ولكن المسار الملحمي للعصر من جذوره حتى آخر آثاره يتم تمثيله بدقة وشمولية قدر الإمكان". لم يكتب بيسكاتور سيناريوهات ، لكنه ابتكر الدراما بالطريقة التي ابتكر بها المخرج السينمائي. ادعى بريخت فيما بعد أن "بيسكاتور من بعدي هو أعظم كاتب مسرحي ألماني على قيد الحياة". لا شك في أنه على المدى الطويل ، كان لبريخت تأثير أكبر على أسلوب التمثيل من بيسكاتور ، لكنه مدين بقدر كبير لعمله السابق. (31)

أراد بريخت ، مثل بيسكاتور ، دراما ماركسية علمية ، مبنية بشكل فضفاض بحيث يمكن شرح الخلفية الاجتماعية والتاريخية الأوسع للمسرحية. اتبع مثال بيسكاتور واستخدم الملصقات واللافتات والأغاني والجوقات. "ولكن بينما لم يعلق بيسكاتور أهمية كبيرة على القيم الأدبية البحتة ، فقد شدد بريخت بشكل كبير على الجوانب الشعرية لمثل هذه الدراما. وهكذا ، على الرغم من أن بريشت أصبح متعاونًا وثيقًا مع Piscator ، على الرغم من أنه عمل على العديد من التعديلات المسرحية لمسرحه وهم ناقش العديد من المشاريع المشتركة ، لم يتطرق بيسكاتور أبدًا إلى إحدى مسرحيات بريخت ". (32)

تأثر بريخت أيضًا بعمل جورج برنارد شو على وجه الخصوص الرائد باربرا، وهي مسرحية تم إنتاجها لأول مرة في عام 1905. وكان شو قد اتخذ وجهة النظر الراديكالية الأرثوذكسية لجيش الخلاص كأداة يستخدمها الرأسماليون لحماية بقاء نظامهم. طور بريخت هذه الفكرة وجادل بأن الخلاص "يحارب الرأسمالية بطريقته الدينية وبالتالي يولد عنصرًا من الصراع الطبقي المسيحي البدائي ، والذي يمكن أن يكون قاتلًا في يوم من الأيام للأشخاص الميسورين الذين يمولونها اليوم". (33)

طور بريخت النظرية القائلة بأن مصدر كل فعل الشر هو الاضطهاد والفقر. كتب ملاحظة تقترح أن كل أعماله يجب أن تتعامل مع القضايا الأساسية مثل الحصول على طعام كافٍ للأكل. "إن إعادة عملنا لما هو مأساوي ، من الناحية الكلاسيكية ، يجب أن يشير دائمًا إلى محل الخبز. حرمان أم من أطفالها - بالقرب من محل الخبز ، ضربة مروعة. نفسه ، بعيدًا عنه - التحرير. الحرية: a الضرورة الدائمة عند وجود الخبز في جيبه ، ولكن لا ينفع المرء عند الجوع ". (34)

في نوفمبر 1924 ، بدأ بريخت علاقة غرامية مع إليزابيث هوبتمان ، طالبة الأدب الإنجليزي. وفقا لرونالد هايمان ، المؤلف بريشت: سيرة ذاتية (1983): "شقراء ، بنية العينين ، ممتلئة الخدود وساكسونية ، كان من المفترض أن تصبح هاوبتمان عشيقة ومساعدة ومتعاونة". أصبح بريخت معتمداً بشكل كبير على هاوبتمان لدرجة أنه أقنع ناشره ، فيرلاغ كيبنهاور ، بدفع راتب لها مقابل مساعدته في كتبه ومسرحياته. (35)

تلقى هاوبتمان نسخة من مسرحية كتبها جون جاي بعنوان أوبرا المتسول. كانت قد كتبت في عام 1728 ، لكن نايجل بلاي فير أحياها بنجاح في لندن. ترجم هاوبتمان المسرحية إلى الألمانية وعرضها على بريخت. قرر الآن تحويل الفعل لجعله مسرحية إلى هجاء مرير للمجتمع البرجوازي في ألمانيا ما بعد الحرب وقدم نقدًا اشتراكيًا للعالم الرأسمالي. كتب صديقه ، كورت ويل ، مقطوعة موسيقية رائعة ، مبنية على حبه لموسيقى الجاز. أضاف بريخت أيضًا أربع أغنيات للشاعر الفرنسي فرانسوا فيلون. (36)

تمت تغطية الأغاني من الإنتاج على نطاق واسع وأصبحت معايير ، على وجه الخصوص أغنية ماك السكين و القراصنة جيني. استذكر ويل فيما بعد النوايا الاشتراكية للمشروع: "مع دريغروشنبر نصل إلى جمهور لم يعرفنا على الإطلاق أو اعتقدنا أننا غير قادرين على جذب انتباه المستمعين ... تأسست الأوبرا كشكل أرستقراطي للفن ... إذا كان إطار الأوبرا غير قادر على تحمل تأثير العصر ، إذن يجب تدمير هذا الإطار ... في دريغروشنبركان إعادة الإعمار ممكنًا طالما كانت لدينا فرصة للبدء من الصفر ". (37)

أوبرا Threepenny (يموت Dreigroschenoper، الذي يضم لوت لينيا ، في دور جيني ، وكارولا نير ، في دور بولي بيتشوم ، افتتح في 31 أغسطس 1928 في مسرح برلين في آم شيفباوردام. لقد كان نجاحًا فوريًا وأصبح واحدًا من أطول العروض في تاريخ مسرح برلين ، وهي حالة نادرة لمسرحية تهدف إلى أن تكون عملًا للفن الطليعي الجاد الذي حقق نجاحًا شعبيًا حقيقيًا. "نجاحه المفاجئ جعل بريخت مغرورًا بالتأكيد. بدأ يشك في دوافع النقاد الذين فشلوا في الانضمام إلى جوقة المديح العامة ، خاصة إذا كانوا ينتمون إلى اليسار ، الذي اعتبره حلفاء طبيعيين". (38)

شركة أفلام ، Nero-Film ، دفعت لـ Brecht and Weill 40000 مارك مقابل حقوق فيلم أوبرا Threepenny. تقرر أن يقوم جورج فيلهلم بابست بإخراج الفيلم. أصر كل من المؤلف والملحن على أنهما يجب أن يحتفظوا بالسيطرة على تكييف الكتاب والموسيقى. أراد بريخت أيضًا إجراء تغييرات تجعله أكثر صراحةً معادٍ للرأسمالية. رفض بابست وقام بريشت وويل بمقاضاة الشركة لخرقها العقد. أصيبوا بخيبة أمل من الفيلم على الرغم من أنه كان ناجحًا للغاية في شباك التذاكر. ادعى صديق بريخت ، الناقد ، هربرت إيرينج ، أن الفيلم "له تأثير يشبه الحكاية الخيالية ويقال بمثل هذا السحر والفكاهة لدرجة أن المرء في النهاية يتجاهل تمامًا المعنى المقصود ويستمتع بالقصة". (39)

كان بريشت وويل يعملان معًا على هجاء سياسي. كان يستند إلى تسع قصائد لبريخت ، حول تأسيس مدينة من قبل لاجئين بدافع المتعة ، بلا هدف. ماهاغوني سونغسبيلتم عرضه لأول مرة في بادن بادن عام 1927 ، وكان بيانًا للميول المسرحية والموسيقية الراديكالية. تم تنظيم العمل في حلبة ملاكمة. وفقًا لنظريات "مرحلة الشعب البروليتاري" التي كان إروين بيسكاتور يطورها في برلين ، تم تعليق لافتات تعلن عن البرنامج السياسي. أصبحت هذه الأوبرا في النهاية ، صعود وسقوط مدينة ماهاغوني. عُرضت الأوبرا لأول مرة في لايبزيغ في 9 مارس 1930 وعُرضت في برلين في ديسمبر من العام التالي. تستخدم نقاط Weill عددًا من الأساليب ، بما في ذلك rag-time و jazz و counterpoint الرسمي ، لا سيما في سونغ ألاباما. (40)

قرأ صديقه إروين بيسكاتور الجندي الطيب شفايك، رواية ياروسلاف هاشيك. كانت الرواية غير المكتملة (توفي Hašek في عام 1923) عبارة عن مجموعة من الحوادث الهزلية حول جندي في الحرب العالمية الأولى والتي كانت هجاءً لعدم كفاءة شخصيات السلطة. بمساعدة Brecht و Felix Gasbarra ، قرر Piscator تحويل العمل إلى مسرحية تم إنتاجها لأول مرة في عام 1928. وقد جادل فريدريك إوين بأن هذه المسرحية "أثبتت أنها الأكثر ديمومة وبالتأكيد الأكثر أهمية من بين جميع أعمال Piscator. جهود." (41)

لقد قيل أن بريخت ابتكر شخصية كان سيستخدمها عدة مرات في حياته المهنية. "شفايك أكثر من مجرد شخصية: إنه يمثل موقفًا إنسانيًا أساسيًا. شويك يهزم القوى الموجودة ، الكون كله بكل عبثيته ، ليس بمعارضتها ولكن بالامتثال لها. لتنفيذ خطاب أي لائحة أو أمر يفيد في النهاية بغباء السلطات وكشف حماقة القانون بلا رحمة ... تظهر العديد من الشخصيات في مسرحياته اللاحقة ملامح هذا الخنوع الساخر ". (42)

في عام 1928 بدأ بريخت يحضر محاضرات في كلية العمال الماركسيين. على الرغم من أنه ظل عضوًا في الحزب الشيوعي الألماني (KPD) ، إلا أنه لم يعجبه حكم جوزيف ستالين واشتكى من أن "الأممية الشيوعية التي تهيمن عليها موسكو في الحزب الشيوعي الألماني تعني أن النقاش المفتوح والفكر الأصلي كانا أقل ترحيبًا في الحزب" و "لم يكن بريشت يشعر بالراحة أبدًا كعضو حامل بطاقة." (43)

يعتقد بريشت أن كل الفن كان سياسيًا. على حد تعبير بريخت ، "أن يكون الفن غير سياسي يعني فقط أن يتحالف مع المجموعة الحاكمة". كان بريخت مولعًا باقتباس المقطع الشهير من كتابات كارل ماركس: "لقد فسر الفلاسفة العالم بطرق مختلفة فقط ؛ لكن الهدف هو تغييره". قال إن هدفه هو تطبيق هذا على المسرح. (44) جادل بيتر بروكر قائلاً: "سعى بريخت إلى استخدام موارد الفن ، بطرق تتفق مع مبادئ المادية الديالكتيكية ، لإضفاء الطابع التاريخي على الأمور الشائعة ونفيها ، والتي تعتبر أمرًا مفروغًا منه ، ومنح التناقضات الاجتماعية والأيديولوجية المفتوحة ، وهكذا إظهار وإثارة الوعي بمكانة الفرد في سرد ​​اجتماعي ملموس ". (45)

حاول بيرتولت بريخت تطوير نهج جديد للمسرح. حاول إقناع جمهوره برؤية المسرح كمرحلة ، والممثلين كممثلين وليس التصور التقليدي للمسرح. طلب بريخت الانفصال ، وليس الشغف ، من الجمهور المراقب. كان الغرض من المسرحية هو إيقاظ عقول المتفرجين حتى يتمكن من إيصال نسخته من الحقيقة. مسرحيته التدابير المتخذة، سجله هانز إيسلر. يتعلق الأمر بمحاولة الحزب الشيوعي لتنظيم عمال الصين. وزُعم أن المسرحية كانت محاولة للتعامل مع "مشكلة خضوع الفرد للإرادة الجماعية". (46)

في الانتخابات العامة التي جرت في سبتمبر 1930 ، زاد الحزب النازي عدد نائبه في البرلمان من 14 إلى 107. كان أدولف هتلر الآن زعيم ثاني أكبر حزب في ألمانيا. كتب هارولد هارمسورث ، اللورد الأول روثرمير ، في البريد اليومي بعد نتيجة الانتخابات العامة: "ما هي مصادر القوة لحزب كان يمكن أن يفوز في الانتخابات العامة قبل عامين فقط بـ 12 مقعدًا ، ولكن الآن ، برصيد 107 مقعدًا ، أصبح ثاني أقوى حزب في الرايخستاغ ، والذي حظي استطلاعه الوطني؟ زادت في نفس الوقت من 809.000 إلى 6400.000؟ ومثل هذه الأرقام المدهشة ، فإنها تمثل شيئًا أكبر بكثير من النجاح السياسي. فهي تمثل ولادة ألمانيا من جديد كأمة ". (47)

أصيب بريخت بالرعب من نمو الفاشية في ألمانيا وكتب إلى صديقه ، المنظر السياسي ، كارل كورش ، عن الوضع. جادل كورش بأن هتلر نجح في استخدام العنصرية لتحويل الطاقة الحيوية من الصراع الأساسي بين الأغنياء والفقراء وأثار معاداة السامية من أجل صرف الطاقة عن الصراع الطبقي. وأشار إلى أنه في عام 1930 ، كان 28.1 في المائة من أعضاء الحزب النازي عمال يدويين ، و 25.6 في المائة كانوا موظفين بأجر. (48)

بعد حصوله على الجنسية الألمانية في 25 فبراير 1932 ، قرر هتلر اختبار قوة حزبه بالترشح للرئاسة. كان شاغل الوظيفة المسن ، بول فون هيندنبورغ ، يحظى بدعم الحزب الاشتراكي الديمقراطي وحزب الوسط الكاثوليكي والحركة النقابية الألمانية. كان هناك مرشح رئيسي آخر ، إرنست ثلمان ، زعيم الحزب الشيوعي (KPD). شن هتلر حملة نشطة للانتخابات التي أجريت في 10 أبريل. كان هيندنبورغ يبلغ من العمر الآن 84 عامًا وكانت تظهر عليه علامات الشيخوخة. ومع ذلك ، فإن نسبة كبيرة من السكان الألمان ما زالوا يخشون هتلر وفي الانتخابات فاز هيندنبورغ بنسبة 53٪ من الأصوات (19359650). جاء هتلر في المرتبة الثانية برصيد 13418.011 وجاء ثيلمان في المرتبة الثالثة (3،706،655). تمكن هتلر من إقناع الناس بأنه "مرشح العمال والجماهير المعارضة لهيندنبورغ". (49)

في مايو 1932 ، انضم الجنرال هانز فون سيكت ​​إلى ألفريد هوغنبرغ وهجلمار شاخت والعديد من الصناعيين للدعوة إلى توحيد أحزاب اليمين. طالبوا باستقالة هاينريش برونينج. وافقه الرئيس الألماني ، بول فون هيندنبورغ ، وأجبره على ترك منصبه ، وفي الأول من يونيو تم استبداله كمستشار من قبل فرانز فون بابن. كان المستشار الجديد أيضًا عضوًا في حزب الوسط الكاثوليكي ، ولأنه أكثر تعاطفًا مع النازيين ، أزال الحظر المفروض على جيش الإنقاذ. وشهدت الأسابيع القليلة التالية حربًا مفتوحة في الشوارع بين النازيين والشيوعيين قُتل خلالها 86 شخصًا. (50)

بعد أسبوع فقط من توليه منصبه ، رتب بابين لقاء مع هتلر. يتذكر لاحقًا: "لقد وجدته غير مثير للإعجاب بشكل مثير للإعجاب. لم أتمكن من اكتشاف أي صفة داخلية قد تفسر قبضته غير العادية على الجماهير ... كان يتمتع بشرة غير صحية ، وشاربه الصغير وأسلوب شعره الفضولي يتمتع بجودة بوهيمية لا يمكن تحديدها. كان سلوكه متواضعا ومهذبا .. وبينما كان يتحدث عن أهداف حزبه أذهلتني الإصرار المتعصب الذي قدم به حججه. أدركت أن مصير حكومتي سيعتمد إلى حد كبير على رغبة هذا الرجل وأتباعه يدعمونني ، وأن هذه ستكون أصعب مشكلة يجب أن أتعامل معها ". (51)

في محاولة لكسب التأييد لحكومته الجديدة ، في يوليو 1932. دعا بابن إلى انتخابات أخرى. ألقى هتلر الخطب في 53 بلدة ومدينة. كان موضوعه الرئيسي هو أن حزبه كان الوحيد الذي يمكن أن ينقذ الشعب الألماني من بؤسه. حصل الحزب النازي على 230 مقعدًا ، مما يجعله أكبر حزب في الرايخستاغ. ومع ذلك ، كان الحزب الديمقراطي الاجتماعي الألماني (133) والحزب الشيوعي الألماني (89) لا يزالان يحظيان بدعم الطبقة العاملة الحضرية وحُرم هتلر من الأغلبية الكلية في البرلمان. (52)

في الرابع من يناير عام 1933 ، اجتمع أدولف هتلر مع فرانز فون بابن وقرر العمل معًا لتشكيل حكومة. تقرر أن يكون هتلر المستشار وأن شركاء فون بابن سيتولون وزارات مهمة. "لقد وافقوا أيضًا على استبعاد الديمقراطيين الاشتراكيين والشيوعيين واليهود من الحياة السياسية. ووعد هتلر بالتخلي عن الجزء الاشتراكي من البرنامج ، بينما تعهد فون بابن بالحصول على مزيد من الدعم من الصناعيين لاستخدام هتلر ... في 30 يناير ، 1933 ، بتردد كبير ، عين فون هيندنبورغ هتلر في منصب المستشار ". (53)

في 27 فبراير 1933 ، اشتعلت النيران في مبنى البرلمان للرايخستاغ. ورد في الساعة العاشرة صباحاً عندما اتصل أحد سكان برلين هاتفياً بالشرطة وقال: "قبة مبنى الرايخستاغ تحترق في ألسنة اللهب اللامعة". وصلت إدارة الإطفاء في برلين بعد دقائق ، وعلى الرغم من أن الهيكل الرئيسي كان مقاومًا للحريق ، إلا أن القاعات والغرف المغطاة بألواح خشبية كانت تحترق بالفعل. (54)

كان هيرمان جورينج ، الذي كان يعمل في وزارة الداخلية البروسية القريبة ، سريعًا في مكان الحادث. وصل أدولف هتلر وجوزيف جوبلز بعد فترة وجيزة. وكذلك فعل رودولف دييلز: "بعد وصولي إلى الرايخستاغ المحترق ، وصلت النخبة الاشتراكية الوطنية. على شرفة بارزة خارج الغرفة ، اجتمع هتلر وأتباعه المخلصون." قال له غورينغ: "هذه بداية الثورة الشيوعية ، سيبدأون هجومهم الآن! لا يجب أن تضيع لحظة. لن تكون هناك رحمة الآن. أي شخص يقف في طريقنا سيُقتل. الشعب الألماني سوف يقتل. لا تتسامح مع التساهل. سيتم إطلاق النار على كل مسؤول شيوعي أينما وجد. يجب القبض على كل شخص متحالف مع الشيوعيين. ولن يكون هناك أيضًا تساهل مع الاشتراكيين الديمقراطيين ". (55)

أصدر هتلر أوامره بضرورة إعدام جميع قادة الحزب الشيوعي الألماني (KPD) "شنق في تلك الليلة بالذات". عارض بول فون هيندنبورغ هذا القرار لكنه وافق على أن هتلر يجب أن يأخذ "سلطات دكتاتورية". صدرت أوامر بإلقاء القبض على جميع أعضاء KPD في الرايخستاغ. وشمل ذلك إرنست تورغلر ، رئيس KPD. علق غورينغ أن "سجل الجرائم الشيوعية كان بالفعل طويلًا جدًا وجريمتها فظيعة للغاية لدرجة أنني كنت مصممًا على أي حال على استخدام جميع السلطات التي تحت تصرفي من أجل القضاء على هذا الطاعون بلا رحمة". (56)

في ليلة 27 فبراير ، تم اعتقال 4000 مسؤول شيوعي وعضو حزبي ، إلى جانب الكتاب والمثقفين الذين قاوموا النازية. كان بريخت أحد الذين تم اعتقالهم على القائمة ، لكنه لم يكن في المنزل لأنه كان يقيم مع صديق غير شيوعي. (كان بريخت مدرجًا في قوائم التصفية النازية منذ عام 1923). وعندما سمع نبأ الاعتقالات ذهب إلى شقة بيتر شوركامب ، الناشر الذي تمكن من مساعدته وزوجته هيلين ويجل وابنه. ، ستيفان ، للهروب إلى براغ ، رحلة يمكنهم القيام بها بدون تأشيرة. (57)

انتقل بريخت بعد ذلك إلى فيينا ، حيث انضمت إليه ابنته باربرا ، التي تُركت في ألمانيا في رعاية والد بريخت. في ربيع عام 1933 ، عقدت مجموعة من الكتاب الألمان المناهضين للنازية ما يشبه مجلس الحرب في ساناري سور مير في فرنسا لمناقشة محنتهم. وشمل ذلك بريشت وأرنولد زويج وتوماس مان وهاينريش مان وإرنست تولر وليون فوشتوانجر. "لقد كانت الأولى من التجمعات المماثلة التي لا تعد ولا تحصى التي أعقبت ذلك ، وكلها مكرسة لإجراء فحص جاد وبحث لمشكلة ما يمكن أن يفعله الكتاب للمساعدة في سقوط هتلر". (58)

على مدى السنوات القليلة التالية ، عاش بريخت في الدنمارك. أثناء إقامته في المنفى كتب مسرحيات معادية للنازية مثل الرؤوس المستديرة وذروة الذروة و خوف وبؤس الرايخ الثالث. انضم إليه صديق يساري آخر ، والتر بنيامين ، في المنفى وداروا نقاشات عديدة حول أفضل السبل لاستخدام مواهبهم الفنية لتقويض الفاشية. رونالد هايمان ، المؤلف بريشت: سيرة ذاتية (1983) علق قائلاً: "لا شيء يهم بريخت أكثر من الشعور بالمشاركة في القتال ضد هتلر". (59)

في بداية عام 1935 دعا إروين بيسكاتور بيرتولت بريخت إلى موسكو. من بين المدعوين الآخرين هانز إيسلر ، مكسيم فالنتين ، جوليوس هاي ، إرنست بوش (مكث لمدة عامين) وإدوارد جوردون كريج. لم يبق بريخت طويلا. وصل زميل مقرب آخر ، برنارد رايش ، وعمل تحت قيادة بيسكاتور في الاتحاد الدولي للمسرح الثوري (MORT) المدعوم من الاتحاد السوفيتي: "كانت فكرة تعيين رئيس بيسكاتور أن يكون لديك شخصية جذابة. ومع ذلك ، أخذ بيسكاتور القضية على محمل الجد. " (60)

في عام 1938 بدأ بريخت العمل في حياة جاليليو. الشخصية الرئيسية هي جاليليو جاليلي ، أستاذ وعالم بارز في جمهورية البندقية في القرن السابع عشر. قام بإنشاء تلسكوب لإجراء ملاحظات دقيقة للقمر والكواكب ، واكتشف الأقمار التي تدور حول المشتري. تدعم ملاحظاته بقوة نظرية النظام الشمسي لنيكولاس كوبرنيكوس. علاوة على ذلك ، ينشر جاليليو باللغة الإيطالية العامية ، بدلاً من اللاتينية العلمية التقليدية ، مما يجعل عمله واستنتاجاته في متناول عامة الناس. تم إحضار جاليليو إلى الفاتيكان في روما لاستجوابه من قبل محاكم التفتيش. بعد تهديده بالتعذيب ، تراجع عن تعاليمه. صُدم طلابه من استسلامه في مواجهة ضغوط سلطات الكنيسة. تم وضع غاليليو قيد الإقامة الجبرية مع قس يراقب أنشطته ، ويزوره أحد تلاميذه السابقين ، أندريا. يعطيه جاليليو كتابًا يحتوي على جميع اكتشافاته العلمية ، ويطلب منه تهريبه خارج إيطاليا لنشره في الخارج. يعتقد أندريا الآن أن تصرفات جاليليو كانت بطولية وأنه تراجع للتو لخداع السلطات الكنسية. ومع ذلك ، يصر جاليليو على أن أفعاله لا علاقة لها بالبطولة ولكنها كانت مجرد نتيجة لمصالح شخصية. (61)

في صيف عام 1939 ، عندما أصبحت الحرب حتمية وبدت الدنمارك غير آمنة أكثر فأكثر ، انتقل بريخت إلى السويد. بدأ الآن العمل على مسرحية جديدة ، شجاعة الأم وأولادها. تمت كتابته في شهرين وكانت ردا على الغزو الألماني لبولندا. تدور أحداث المسرحية في القرن السابع عشر في أوروبا خلال حرب الثلاثين عامًا (1618-1648). آنا فيرلينج (الأم الشجاعة) تبيع المؤن للجنود المتورطين في النزاع. على مدار المسرحية ، خسرت أولادها الثلاثة ، شفايزركاس ، إيليف ، وكاترين ، بسبب الحرب نفسها التي حاولت الاستفادة منها. يستخدم Brecht بنية ملحمية لإجبار الجمهور على التركيز على القضايا بدلاً من الانخراط في الشخصيات وعواطفهم. "(62)

في مايو 1941 ، تم إصدار تأشيرة دخول لبريخت لدخول الولايات المتحدة. وصل بريشت وعائلته إلى سان بيدرو ، كاليفورنيا ، في 21 يوليو 1941. في الأشهر القليلة الأولى أنهى مسرحيته ، الصعود المقاوم لأرتورو Ui. ويؤرخ صعود أرتورو وي ، وهو رجل عصابات خيالي في شيكاغو في الثلاثينيات من القرن الماضي ، ومحاولاته للسيطرة على مضرب القرنبيط من خلال التخلص بلا رحمة من المعارضة. المسرحية هي قصة رمزية ساخرة لظهور أدولف هتلر والحزب النازي في ألمانيا خلال الثلاثينيات. كان لجميع الشخصيات نظراء مباشرون في الحياة الواقعية ، مع Arturo Ui (هتلر) ، وأتباعه Ernesto Roma (Ernst Röhm) ، و Dogsborough (الجنرال Paul von Hindenburg) ، و Emanuele Giri (Hermann Göring) ، و Giuseppe Givola (Joseph Goebbels). يتماشى Arturo Ui بشكل كبير مع أسلوب Brecht "الملحمي" للمسرح. يفتح بمقدمة في شكل عنوان مباشر ، يحدد جميع الشخصيات الرئيسية ويشرح أساس الحبكة القادمة. يتيح ذلك للجمهور التركيز على الرسالة بدلاً من القلق بشأن ما قد يحدث بعد ذلك في الحبكة. مستوحى من فيلم عام 1940 ، الدكتاتور العظيم. مثل تشارلي شابلن ، أراد أن يجعل هتلر مثيرًا للسخرية ، لكنه أراد أيضًا فضح القوى الاجتماعية والاقتصادية التي أوصلته إلى السلطة. (63)

في عام 1943 ، تمكن بريخت من بيع قصة تستند إلى اغتيال راينهارد هايدريش ، رئيس Sicherheitsdienst. وحامي الرايخ النازي في براغ التي احتلتها ألمانيا ، وهو العقل المدبر الرئيسي للهولوكوست. مستحق الجلاد يجب أن يموت، أخرج الفيلم اللاجئ النمساوي فريتز لانغ. في قصة بريخت ، تم تصوير قاتل هايدريش على أنه عضو في المقاومة التشيكية وله علاقات بالحزب الشيوعي.في الواقع ، كان ستيوارت مينزيس ، رئيس MI6 ، هو الذي أعطى الإذن لـ Colin Gubbins ، مدير العمليات التنفيذية للعمليات الخاصة (SOE) لتنظيم اغتيال هايدريش. قدمت المخابرات التشيكية في إنجلترا عملاء اغتيال مدربين في بريطانيا يان كوبيس وجوزيف جابشيك. (64)

في عام 1943 كتب بريخت دائرة الطباشير القوقازية. "في القصة ، التي تدور أحداثها في أوغسبورغ خلال حرب الثلاثين عامًا ، تنقذ الخادمة ، آنا ، طفلًا تم التخلي عنه. وبعد سنوات ، عندما تدعي والدته ذلك ، ينظر القاضي في القضية ... طباشير تم رسم دائرة على الأرض ، ووضع الطفل بداخلها ، وأمرت المرأتان بسحبها للخارج. آنا ، التي لا تتحمل إيذاء الطفل ، تسمح للأم بإخراجها من الدائرة ، لكن القاضي يقرر في صالح. الفكرة مستمدة جزئياً من حكم للملك سليمان ، الذي يقال إنه قرر قضية مماثلة من خلال عرض قطع الطفل المتنازع عليه إلى النصف ، ومنحها إلى المرأة التي تراجعت عن دعواها ... في مسرحية بريخت ، الأم تستحق أن تفقد طفلها ، وهو ما يُمنح للمرأة التي ستعتني به بشكل أفضل. وكما هو الحال في كثير من الأحيان ، فهو يثبت أن العدالة لا علاقة لها بالقانون ". (65)

في عام 1945 ، مُنح إروين بيسكاتور الإذن بإخراج مسرحية لمجموعة مسرح كل الأمم خارج برودواي. اختار الحياة الخاصة لسباق الماجستير بواسطة Brecht. ومع ذلك ، عندما وصل بريخت من كاليفورنيا ، حضر التدريبات ولم يعجبه ما رآه وحاول إلغاء العرض. في 29 مايو ، قبل أسبوعين من الافتتاح في سيتي كوليدج ، انسحب بيسكاتور ورفض توجيه المسرحية. اتصل بريشت ببيرتهولد فيرتل لمساعدته في الإنتاج. وجد النقاد أن النتيجة هواة ، رغم أنه من الصعب اكتشاف خطأ من كان هذا. أخبر بريخت صديقه ليون أسكين: "أفكارنا عن المسرح الملحمي مختلفة جدًا ، لذا فضلت تركه وشأنه". (66)

واجه بريخت صعوبة كبيرة في إنتاج مسرحياته. حققت فرقة شجاعة من الممثلين المناهضين للنازية ومقرها زيورخ نجاحًا كبيرًا بثلاث من المسرحيات التي كتبها في الدنمارك: شجاعة الأم وأولادها, حياة جاليليو و الشخص الطيب في سيتزوان. لم يحالفه الحظ في الولايات المتحدة ولم يكن ذلك حتى عام 1945 خوف وبؤس الرايخ الثالث ظهرت على مسرح نيويورك. في 30 يوليو 1947 ، حياة جاليليو، مع تشارلز لوتون ، في دور جاليليو. من إخراج جوزيف لوسي ، وافتتح في مسرح كورون في بيفرلي هيلز. (67)

في صيف عام 1947 ، بدأت لجنة الأنشطة غير الأمريكية التابعة لمجلس النواب (HUAC) ، برئاسة جيه بارنيل توماس ، تحقيقًا في احتمالية تأثير الحزب الشيوعي الأمريكي على صناعة الترفيه. كتب توماس إلى الرئيس هاري س. ترومان أن: "الحصانة التي تتمتع بها هذه المؤامرة الأجنبية الموجهة منذ خمسة عشر عامًا يجب أن تتوقف". (68)

سافر توماس إلى هوليوود للقاء المديرين التنفيذيين في صناعة السينما بهدف فضح ما يعتقد أنه تسلل شيوعي لمحتوى الصور المتحركة من قبل أعضاء نقابة كتاب الشاشة. عند عودته إلى واشنطن العاصمة ، حول تركيز اللجنة إلى ما أسماه "المخربين" العاملين في صناعة الأفلام. وفقًا لديفيد كاوت: "من الواضح أن تحقيق هوليوود لعام 1947 كان موجهًا إلى كل من الصفقة الجديدة والتحالف في زمن الحرب مع روسيا". (69)

بدأت HUAC في التحقيق مع بريشت واتصالاته. تم استجواب دوروثي طومسون حول مساعدتها في إحضار بريخت إلى أمريكا. تمت مقابلة فريتز كورتنر ، الممثل الذي فر من النازيين ، أيضًا حول اتصالات بريشت الشيوعية. "تم التحقيق مع أولئك الذين مولوا هروب بريخت من فنلندا. وبضمير مرتاح يمكنني أن أعلن أن بريخت لم يكن وكيلًا سياسيًا ، بل كان شاعرًا ثوريًا. في ملفات مكتب التحقيقات الفيدرالي ، الشرطة السياسية ، تم العثور على العديد من قصائده. لقد عرضت عليّ. حسنًا ، لمحت ، الوكيل السياسي لا يكتب قصائد يعبر فيها عن قناعاته السياسية. عميل يخفيها ". (70)

كان بريشت يستعد للمسرحية ، حياة جاليليو، ليتم نقله إلى مدينة نيويورك ، عندما أمر بالمثول أمام HUAC. فريدريك إوين ، مؤلف بيرتولت بريخت: حياته ، فنه ، أوقاته (1967) أشار إلى السخرية من أن الرجل الذي "تتهمه مسرحية باستسلام المثقف ، وإعلانه مسؤوليات العالم تجاه المجتمع" والذي "تم نفيه بسبب أنشطته المعادية للنازية". وأعمال "تم" استدراجها للرد على آرائه السياسية ". (71)

في 30 أكتوبر 1947 ، أُمر بريخت بالظهور أمام HUAC. قبل ثلاثة أيام ، هاجم جون هوارد لوسون "نظريات بريخت المشؤومة وغير الماركسية تمامًا". (72) قرأ روبرت إي ستريبلينغ ، كبير الباحثين في HUAC ، فقرة من يموت ماسنحمي، مسرحية أنتجت لأول مرة في عام 1930 ، وسألت: "الآن ، سيد بريخت ، هل ستخبر اللجنة ما إذا كان أحد الشخصيات في هذه المسرحية قد قُتل على يد رفاقه أم لا لأن ذلك كان في مصلحة الحزب ، الحزب الشيوعي ، هل هذا صحيح؟ (73)

رفض بريخت هذا التفسير: "ستجد عندما تقرأه بعناية .. هذا الشاب المتوفى كان مقتنعا بأنه أضر بالمهمة التي يؤمن بها ووافق على ذلك ، وكان على وشك الموت لكي يموت. حتى لا يحدث ضررًا أكبر من هذا القبيل. لذلك يطلب من رفاقه مساعدته ، ويساعده جميعهم معًا على الموت. يقفز إلى الهاوية ويقودونه بحنان إلى تلك الهاوية وهذه هي القصة ". (74)

حاول ستريبلينغ إظهار أن كتاباته قد تأثرت بشدة بأفكار كارل ماركس. كان هذا صحيحًا لأنه منذ عام 1930 قام علانية ببناء جميع كتاباته على وجهة نظر ماركسية ، لكن رده حاول إرباك HUAC. (75) "بالطبع لقد درست ؛ كان علي أن أدرس ككاتب مسرحي كتب مسرحيات تاريخية ؛ كان علي بالطبع أن أدرس أفكار ماركس حول التاريخ. لا أعتقد أن المسرحيات الذكية اليوم يمكن كتابتها بدون مثل هذه الدراسة. وأيضًا التاريخ الآن ، المكتوب الآن ، متأثر بشكل حيوي بدراسات ماركس عن التاريخ ". (76)

كان استجواب بريخت بواسطة ستريبلينغ صعبًا للغاية: "كان بريخت يفهم القليل من اللغة الإنجليزية ويتحدث أقل. وأعضاء اللجنة ، بالطبع ، لم يعرفوا اللغة الألمانية. وكان المترجم الرسمي يتدخل كثيرًا. بريشت ، الذي استمتع حتى نهاية حياته بـ من الواضح أن السجال الديالكتيكي مع المعارضين استمتع بهذه المواجهة ، على الرغم من أنه كان من الصعب تحديد ما إذا كانت واحدة أو اثنتين من العبارات الغامضة التي أدلى بها ناتجة عن سوء فهم اللغة أو الانحراف المطلق ". (77)

شعرت J. Parnell Thomas أن Brecht كان يسخر من اللجنة وأنهى المداولات. قال أحد الأصدقاء أن بريخت جعل من الواضح أن HUAC يبدو في غاية الغباء. قال إنه مثل عالم الحيوان تم استجوابه من قبل القردة. ومع ذلك ، تم رفض السماح بريشت لبريخت لقراءة بيانه المعد. كان من الممكن أن يشمل ذلك ما يلي: "استدعائي أمام لجنة الأنشطة غير الأمريكية ، ومع ذلك ، أشعر بالحرية لأول مرة لأقول بضع كلمات عن الأمور الأمريكية: بالنظر إلى تجاربي ككاتب مسرحي وشاعر في أوروبا خلال العقدين الماضيين ، أود أن أقول إن الشعب الأمريكي العظيم سيخسر الكثير وسيخاطر كثيرًا إذا سمح لأي شخص بتقييد المنافسة الحرة للأفكار في المجالات الثقافية ، أو التدخل في الفن الذي يجب أن يكون حراً حتى يكون فناً. نحن نعيش في عالم خطير ، وحالتنا الحضارية هي التي أصبحت البشرية قادرة بالفعل على أن تصبح غنية بشكل هائل ولكن ، ككل ، ما زالت تعاني من الفقر. لقد عانت الحروب الكبرى ، وقيل لنا إن حروب أعظم وشيكة. قد يقضي أحدهم على الجنس البشري ككل. قد نكون الجيل الأخير من عينة الإنسان على هذه الأرض. لم يتم تطوير الأفكار حول كيفية الاستفادة من قدرات الإنتاج الجديدة كثيرًا منذ الأيام التي كان فيها كان الحصان ر o افعل ما لا يستطيع الانسان فعله. ألا تعتقد أنه في مثل هذا المأزق ، يجب فحص كل فكرة جديدة بعناية وحرية؟ يمكن للفن أن يقدم أفكارًا واضحة ، بل ويجعلها أكثر نبلاً ". (78)

كما قدم رينغ لاردنر جونيور أدلة في ذلك الصباح قبل HUAC. وأشار لاحقًا إلى ما يلي: "لقد أوضح لنا (لاردنر) بالفعل أنه كان حريصًا جدًا على العودة إلى ألمانيا لدرجة أنه لا يمكنه مواجهة التأخير الطويل في إجراءات الازدراء. ولهذا السبب أخبر اللجنة أنه لم ينضم أبدًا إلى أي حزب شيوعي ثم انتقل إلى دفاع أكيد وكريم عن عمله وجمعياته. لقد كان أداء رفيع المستوى ، وقد أعجبنا به ، وحقيقة أن اللجنة علقت فجأة جلسات الاستماع بعد ظهر ذلك اليوم تشير إلى أنهم لم يكونوا سعداء للغاية. مع رد الفعل الذي كانوا يحصلون عليه ". (79)

لم يخبر بريخت الحقيقة الكاملة عن أنشطته السياسية ولذا كان من الممكن اعتقاله واتهامه بالحنث باليمين وبالتالي قرر العودة إلى أوروبا. غادر بريخت الولايات المتحدة في الحادي والثلاثين من أكتوبر عام 1947. لدى وصوله إلى فرنسا ، التقى مع دونالد أوغدن ستيوارت وزوجته إيلا وينتر ، وهما كاتبان يساريان كانا يتعرضان للاضطهاد في أمريكا نتيجة للمكارثية. كما التقى آنا سيغيرس ، الكاتبة المناهضة للنازية ، التي حذرته من الانتقال إلى ألمانيا الشرقية ، لأنها تعتقد أن ذلك سيثبط قدرته على كتابة المسرحيات السياسية. (80)

في النهاية ، قرر الاستقرار في زيورخ ، سويسرا. كان لها العديد من المزايا لبريخت. كانت على حدود ألمانيا الغربية مع سهولة الوصول إلى المنطقة السوفيتية في برلين. لم تكن بعيدة جدًا عن النمسا ، ولكن كان هناك أيضًا عدد كافٍ من المسارح الناطقة بالألمانية لمنح بريخت فرصة إنتاج مسرحياته. إحياء Zürich Schauspielhaus شجاعة الأم وأولادها. (81)

وافق المسرح أيضًا على تقديم العرض العالمي الأول في عام 1948 إلى السيد Puntila و Man Matti، مسرحية كتبها عام 1940 عندما كان يعيش في فنلندا. تدور المسرحية حول Puntila ، مالك الأراضي الميسور ، والذي غالبًا ما يسكر. عندما يكون تحت تأثير الكحول ، يكون كريمًا وساميًا ونزيهًا وإنسانيًا. في تلك الحالة من السكر الإنساني ، هو صديق جيد لسائقه ماتي ، بروليتاري موهوب بالفطرة السليمة والميول الراديكالية. فعندما يكون مخمورا يكون "قاسيا مستغلا مستغلا وحسابا". (82)

يخطب بونتيلا نفسه مع أربع فتيات مختلفات من الطبقات الدنيا. صاحي ، يتبرأ منهم ويطردهم. في النهاية يترك ماتي خدمة Puntila بالقول: "أنت لست أسوأ من قابلتهم ؛ أنت إنسان تقريبًا ، عندما تكون في أكوابك. هذا الاتحاد الودي لا يمكن أن يستمر ؛ النقل المخمور يمر ... لن يجد الخدم سيدًا صالحًا إلا عندما يصبحون هم أنفسهم أسيادًا لأنفسهم ". (83)

في 13 يناير 1948 ، بدأت البروفات لبريخت أنتيجون. كان يستند إلى ترجمة القرن التاسع عشر من قبل فريدريش هولدرلين للمسرحية الشهيرة سوفوكليس. لعبت زوجة بريخت ، هيلين ويجل ، دور أنتيجون ، بينما قام صديقه في المدرسة ، كاسبار نير ، بتصميم المجموعة. قام بريشت بتحديث المسرحية لتكون عن الحرب العالمية الثانية. المشهد الأول الذي تكتشف فيه شقيقتان عودة شقيقهما الجندي من الجبهة. لقد ساعدوه ، لكن اتضح أنه فار وقد أعدمه الناس في المدينة. (84)

افتتح بريخت البروفات للجمهور في الخامس من فبراير ، "فاجأ الجمهور كل مننا ونفسه بتصفيق حقيقي". كان مسرورًا بأزياء نير ودعائمه ومجموعاته الأساسية وأفكاره لحل مشكلة الجوقة. كانت النقطة هي "معرفة ما يمكننا فعله للمسرحية القديمة وما يمكن أن تفعله لنا". (85) لم ينجح العرض الأول في مسرح بلدية خور في الخامس عشر من فبراير لدرجة أنه تم تقديم ثلاثة عروض أخرى فقط. (86)

الروائي والكاتب الدرامي السويسري ، ماكس فريش ، قضى وقتًا طويلاً مع بريخت في تلك الأشهر التي عاش فيها في زيورخ. قارن فريش شغف بريخت بالماركسية بشغف اليسوعيين. لقد جعلته آرائه السياسية يرفض أي نظام اجتماعي قائم في الوقت الحاضر وينحاز تمامًا إلى المستقبل: "المسيحيون يتماشون مع ما وراء ؛ بريشت متحالف مع هذا العالم. وهذا أحد الاختلافات بينه وبين هؤلاء الكهنة الذين يحملهم. لا يوجد تشابه يذكر ، مهما كان قد يسخر منها ؛ عقيدة الغايات التي تُقدس الوسيلة تنتج سمات متشابهة حتى عندما تكون الغايات متعارضة تمامًا ". (87)

في أكتوبر 1948 ، تمت دعوة بريخت للعودة إلى ألمانيا للإنتاج شجاعة الأم وأولادها في المسرح الألماني في برلين الشرقية. كانت المدينة مكانًا محبطًا ، وبعد ثلاث سنوات من الحرب لا تزال هناك مساحات شاسعة من الأنقاض. تم تدمير أكثر من 57 في المائة من مباني برلين وعلى جانبي الحدود التي قسمت الشرق من الغرب ، وهي مساحة لم يرغب أي من الطرفين في الاستثمار فيها. "قلة من العمال والنساء يزيلون الأنقاض. تترك الآثار لدي انطباعًا أقل مما تتركه لي فكرة ما كان الناس يمرون به عندما دمرت المدينة". (88)

في مارس 1946 ، تم التصويت على أعضاء الحزب الاشتراكي الديمقراطي (SPD) في جمهورية ألمانيا الاتحادية (ألمانيا الغربية) حول إمكانية الاندماج مع الحزب الشيوعي (KPD) وكان 80 في المائة من الذين صوتوا معاديين للفكرة. ومع ذلك ، في جمهورية ألمانيا الديمقراطية (ألمانيا الشرقية) لم يكن هناك تصويت حر ، وفي 21 أبريل تم تنفيذ الاندماج بالقوة. فقد خانها أوتو جروتيوهل ، العضو البارز في الحزب الاشتراكي الديمقراطي ، بالتوقيع على اتفاق حله في حزب الوحدة الاشتراكية الجديد. (89)

كما تم إخبار بريخت عن الطريقة التي عومل بها الجيش الأحمر الألمان خلال الأيام الأولى للاحتلال. أخبره Heinz Kuckhahn ، وهو أحد معارفه القدامى ، أنه "بعد المعركة ، شق جحافل مخمور طريقهم عبر المنازل ، وجلبوا النساء ، وأطلقوا النار على الرجال والنساء الذين قاوموهم ، واغتصبوا ، وأطفال يشاهدون ، ووقفوا في طوابير أمام المنازل ، وما إلى ذلك " كما رأى كوخان امرأة في السبعين طلقة بعد اغتصابها. (90)

كان بريخت قلقًا أيضًا بشأن قوانين الرقابة الصارمة في دولة شيوعية. كتب: "لا أحب المكان الذي أتيت منه. لا أحب المكان الذي أذهب إليه". (91) حصل على حفل استقبال على شرفه وكان هناك خطاب طويل من قبل العديد من القادة الشيوعيين بما في ذلك فيلهلم بيك ، الذي أصبح فيما بعد رئيسًا للبلاد. بعد البروفات الطويلة ، افتتحت المسرحية في 11 يناير 1949. لقد كان أداءً رائعًا وواحدًا من أعظم انتصارات بريخت كمنتج ومؤلف. (92)

كتب بريخت إلى إروين بيسكاتور أنه يود العمل معه مرة أخرى إذا زار المدينة: "كلما ذكرت إمكانية زيارة ، فقد طرحت مسألة قيامك بزيارة واحدة أيضًا ، لأنه بدونك أجد صعوبة في تصور ذلك. هجوم ناجح على النزعة الإقليمية والعاطفية الفارغة وما إلى ذلك لصالح مسرح سياسي كبير وناضج ". (93) في رسالة أخرى في الشهر التالي قال بريخت: "فقط لتصحيح الأمور ، دعني أخبرك أنه من بين جميع الأشخاص الذين نشطوا 3 في المسرح على مدار العشرين عامًا الماضية ، لم يكن أحد قريبًا مني مثلك . " (94)

في ديسمبر 1949 ، اقترح بريخت على وولفجانج لانغوف ، المدير الفني للمسرح الألماني ، إمكانية تكوين شركته الخاصة. ووصفه بريخت بأنه "مسرح لأطفال العصر العلمي". ستخصص السنة الأولى لجذب أفضل الممثلين المهاجرين كفنانين ضيوف ؛ سيكون الهدف على المدى الطويل هو بناء فرقة. يمكن إنتاج ثلاث أو أربع مسرحيات كل موسم. كان بعضها من تأليف بريخت ، لكنه كان يأمل في أداء مسرحيات لكتاب اشتراكيين آخرين مثل Seán O'Casey أو Federico Garcia Lorca. كما كان يخطط لكتابة مسرحية عن روزا لوكسمبورغ ، الشخصية المهمة في تطوره السياسي. (95)

في السادس من يناير عام 1950 ، التقى بريخت بمسؤولين من حزب الوحدة الاشتراكية. في النهاية عرضت عليه الحكومة الفرصة لتأسيس فرقة برلين. كانت قاعة البروفة عبارة عن سقيفة ضخمة محطمة مقابل المسرح الألماني. كان قادرًا على إقناع التاليين بالانضمام إلى الشركة: هانس إيسلر ، وهيلين ويجل ، وكاسبار نهير ، وبول ديساو ، وإريك إنجل ، وإليزابيث هوبتمان ، وروث بيرلاو ، وإرنست بوش ، وفريدريك جناس ، وجيرهارد بينيرت ، وتريز جيهسي ، وليونارد ستيكل. كما كان على استعداد لمشاركة أفكاره مع مخرجي المسرح من دول أخرى. علق إروين ليسير ، الذي قضى معظم حياته المبكرة في السويد: "بريشت نادرًا ما يكون وحيدًا في القاعة". وأشار فلاديمير بوزنر ، زائر من الولايات المتحدة ، إلى: "لم أر أبدًا مديرًا يحرس سره بغيرة أقل من بريشت. أي شخص يريد أن يأتي". (96)

لم ينجح في إقناع المنفيين المشهورين بشركته الجديدة ، ومن بينهم إروين بيسكاتور وبيتر لور وفريتز كورتنر وإليزابيث بيرجنر. على مدى السنوات القليلة المقبلة ، وسعت المجموعة لتشمل مواهب شابة مثيرة مثل بينو بيسون ، وإيجون مونك ، وبيتر باليتزش ، ومانفريد ويكويرث. لقد قيل أنه بتوجيه من بريخت ، فإن "عددًا كبيرًا من الفنانين المسرحيين الشباب الذين عملوا تحت إشرافه كمساعدين في الإخراج والدراما والتصميم ، بالإضافة إلى العديد من الممثلين المتدربين الذين استأجرهم ... المسرح الألماني خلال النصف الثاني من القرن ". (97)

على مدى السنوات القليلة التالية ، أصبحت أشهر شركة مسرحية في البلاد ، مع سمعة دولية وتضمنت إنتاج شجاعة الأم وأولادها (1951). لم يكن بريخت ملتزمًا تمامًا بالمجتمع الجديد الذي كانت الشيوعية السوفيتية تشكله في ألمانيا الشرقية ودول أخرى تحت سيطرة جوزيف ستالين. قرر أن يكتب مسرحية حول ما أشاد به كارل ماركس كبداية لعصر جديد: كومونة باريس عام 1871. جادل بريخت بأن لينين كان أحد أولئك الذين اعتقدوا أن الكومونة كانت انتصارًا للفعل الثوري البروليتاري المباشر. قرر كتابة مسرحية تلهم ثورة سياسية. (98)

أيام الكومونة هي محاولة بريخت لكتابة مأساته الأولى: "إن دراما كومونة باريس تحاول كشف سيرورة تاريخية ، الحركة التي من خلالها تستولي الطبقة الاجتماعية ، الطبقة العاملة ، على السلطة لبعض الوقت ، وتؤسس شكلاً جديدًا للدولة البروليتارية ، لكنها تفشل في إبقائها على قيد الحياة. وتأتي المأساة من نوعين من الصراعات: أحدهما بين العمال والبرجوازية التي ستقتحم أبواب باريس قريبًا ؛ والآخر من النضالات الداخلية وأخطاء الكومونة الجديدة. من الثاني في المقام الأول ، وليس من الأول ، أن الهزيمة الحتمية يجب أن تتدفق ". (99)

رفضت السلطات الإذن بعرض مسرحيته الجديدة ، أيام الكومونة، ليتم إنتاجها ، لأنهم اعتبروها "انهزامية" كما اعتبروها هجومًا على الحكومة المدعومة من الاتحاد السوفيتي في ألمانيا الشرقية.ألقى بعض المؤرخين باللوم على فشل كومونة باريس على الافتقار إلى قيادة فعالة ، لكن بريشت أعجب بما كان انتفاضة جماعية عفوية. في مسرحية بريخت ، دعت اللجنة المركزية المواطنين إلى انتخاب "رجال الشعب" ، وكان بريشت كممثلين مسؤولين عن الإرادة الجماعية هو الذي رأى الكومونات. كان هذا في تناقض مباشر مع الوضع في ألمانيا الشرقية عندما فرض الجيش الأحمر الثورة عام 1945 على الشعب. (100)

كما اعترضت حكومة جمهورية ألمانيا الديمقراطية على حكمه كتاب تمهيدي للحرب، مجموعة من الصور الإخبارية والقصص مصحوبة بقصائد أصلية. ورفضت السلطات هذا الأمر ووصفته بأنه مسالم للغاية. كان ذلك فقط عندما هدد بريخت بعرض الأمر برمته على مجلس السلام العالمي الذي تم منحه أخيرًا لنشر الكتاب. الأوبرا حول مشاكل الفنان مع رقابة الدولة ، محاكمة لوكولوس، كما لم يُسمح بعرضه حتى تمت مراجعته. (101)

في 16 يونيو 1953 ، أضرب عمال البناء في شرق برلين. في اليوم التالي ، عقد عمال الصناعات الأخرى اجتماعات جماهيرية في جميع أنحاء المدينة وصوتوا لدعم عمال البناء. توقف الترام والقطارات مع انضمام عمال النقل إلى الإضراب. تجمع أكثر من 50000 شخص في Lustgarten. ألقيت خطب تهاجم الحكومة والشخصيات السياسية مثل والتر Ulbricht ، الزعيم الشيوعي ، أحرقت صورته. توغلت دبابات الجيش الأحمر في الحشد ، مما أسفر عن مقتل ستة عشر شخصًا. امتد التمرد إلى أكثر من 700 بلدة وقرية ولكن تم سحق التمرد في غضون يومين. (102)

كان على بريخت أن يقرر ما إذا كان سينحاز إلى الحكومة أو يعبر عن تضامنه مع عمال ألمانيا الشرقية ، الذين لم يكن صعودهم أقل عفوية من ذلك الذي تم تصويره في كتابه. أيام الكومونة لعب. إذا فعل ذلك ، فقد كان يعلم أن الحكومة ستجعل الأمور صعبة للغاية على فرقة برلين. لذلك قرر أن يكتب رسالة إلى نيويس دويتشلاند: "استياء قسم كبير من عمال برلين من سلسلة من الإجراءات الاقتصادية التي أجهضت. حاولت العناصر الفاشية المنظمة إساءة استخدام هذا الاستياء لغرضهم الدموي. كانت برلين لعدة ساعات على وشك حرب عالمية ثالثة. فقط بفضل التدخل السريع والدقيق للقوات السوفيتية ، تم إحباط هذه المحاولات. وكان من الواضح أن تدخل القوات السوفيتية لم يكن موجهًا بأي حال من الأحوال ضد المظاهرات العمالية. وكان من الواضح تمامًا أنه كان موجهًا حصريًا ضد التظاهرات العمالية. محاولة بدء محرقة جديدة ... آمل الآن أن يتم عزل المحرضين وتدمير شبكة اتصالاتهم ". (103)

في نوفمبر 1953 ، بدأ بريخت التدريبات على دائرة الطباشير القوقازية. كان ينوي افتتاح المسرحية في مسرح آم شيفباوردام ، المنزل الجديد الذي كان من المقرر أن تشغله الشركة ، في ربيع عام 1954. ألّف النوتة الموسيقية بول ديساو الذي اخترع آلة جديدة لهذه المناسبة ، وهي آلة غونغسبييل. بسبب دافع بريخت النهم للكمال وخياله الخصب الذي لا يتعب ، امتدت البروفات في النهاية على مدى ما يقرب من أحد عشر شهرًا ، ولم يفتح العرض حتى أكتوبر 1954. في 21 ديسمبر 1954 ، مُنح بريخت جائزة ستالين للسلام. (104)

خلال صيف عام 1956 ، كانت فرقة برلين تتدرب للقيام بجولة في إنجلترا. وشمل ذلك الاستعدادات لإنتاج أيام الكومونة، التي تم الموافقة عليها للتو من قبل السلطات. في 10 أغسطس ، حضر برتولت بريخت بروفة في المسرح. شعر بالتعب الشديد بعد ذلك ، وتدهورت حالته تدريجياً. توفي بسبب تجلط الدم التاجي في 14 أغسطس 1956. ودفن بريشت ، كما طلب ، في مقبرة Huguenot القديمة تحت نافذة شقته الأخيرة. (105)


عامل يقرأ التاريخ بقلم برتولت بريخت

من بنى أبواب طيبة السبع؟
تمتلئ الكتب بأسماء الملوك.
هل كان الملوك هم من نقلوا الكتل الصخرية الصخرية؟
ودمرت بابل مرات عديدة.
من بنى المدينة في كل مرة؟ في أي من منازل ليما ،
تلك المدينة المتلألئة بالذهب ، عاش أولئك الذين بنوها؟
في المساء عندما انتهى بناء الجدار الصيني
أين ذهب البنائين؟ روما الإمبراطورية
مليء بأقواس النصر. من ربهم؟ على من
هل انتصر القياصرة؟ تعيش بيزنطة في الغناء.
هل كانت كل مساكنها قصور؟ وحتى في أتلانتس الأسطورة
ليلة اندفاع البحار ،
لا يزال الرجال الغارقون يصيحون على عبيدهم.

غزا الإسكندر الشاب الهند.
هو وحده؟
فاز قيصر على بلاد الغال.
ألم يكن هناك حتى طباخ في جيشه؟
فيليب من إسبانيا بكى بأسطوله
غرقت ودمرت. ألم تكن هناك دموع أخرى؟
انتصر فريدريك اليوناني في حرب السنوات السبع.
من انتصر معه؟

كل صفحة انتصارا
على حساب من كرة النصر؟
كل عشر سنوات رجل عظيم ،
من دفع بايبر؟

الكثير من التفاصيل.
الكثير من الأسئلة.


بيرتولت بريخت

كان يوجين برتولد فريدريش بريشت [1898-1956] كاتبًا مسرحيًا ومخرجًا مسرحيًا ألمانيًا مشهورًا ، لكنه كتب أيضًا بعض الشعر الرائع. نُشرت قصائده الأولى عندما كان في السادسة عشرة من عمره واستمر في الكتابة عدة مئات طوال حياته. تأثر شعره بالقصائد الشعبية والأغاني وكذلك شعر رامبو وفيلون.

كانت عبقرية بيرتولت بريخت ، الشاعر في المقام الأول وقبل كل شيء ، في اللغة. ومع ذلك ، نظرًا لأن هذه اللغة مبنية على بعض البساطة الجريئة والمباشرة ، غالبًا ما تفقد مسرحياته شيئًا ما في الترجمة من لغته الألمانية الأصلية. ومع ذلك ، فهي تحتوي على رؤية شعرية نادرة ، وهو صوت نادرًا ما كان له مثيل في القرن العشرين. تأثر بريخت بمجموعة متنوعة من المصادر بما في ذلك المسرح الصيني والياباني والهندي ، والإليزابيثيون (وخاصة شكسبير) ، والمأساة اليونانية ، وبوشنر ، وويديكيند ، وترفيه أرض المعارض ، والمسرح الشعبي البافاري ، وغيرها الكثير. ربما تكون هذه المجموعة المتنوعة من المصادر قد أثبتت أنها ساحقة بالنسبة لفنان أقل شأناً ، لكن بريشت كان يتمتع بقدرة خارقة على أخذ عناصر من مصادر تبدو غير متوافقة ، ودمجها ، وجعلها خاصة به.

في مسرحياته المبكرة ، جرب بريخت الدادائية والتعبيرية ، ولكن في أعماله اللاحقة ، طور أسلوبًا أكثر ملاءمة لرؤيته الفريدة. لقد كره الدراما "الأرسطية" ومحاولاتها لإغراء المتفرج إلى نوع من حالة الغيبوبة ، والتماهي التام مع البطل إلى درجة النسيان التام للذات ، مما أدى إلى الشعور بالرعب والشفقة ، وفي النهاية ، التنفيس العاطفي. لم يكن يريد أن يشعر جمهوره بالعواطف - كان يريدهم أن يفكروا - ولتحقيق هذه الغاية ، صمم على تدمير الوهم المسرحي ، وبالتالي ، تلك الحالة الشبيهة بالنشوة التي كان يحتقرها بشدة.

كانت نتيجة بحث بريشت تقنية تعرف باسم "verfremdungseffekt" أو "تأثير الاغتراب". تم تصميمه لتشجيع الجمهور على الاحتفاظ بفصلهم النقدي. أسفرت نظرياته عن عدد من الأعمال الدرامية "الملحمية" ، من بينها شجاعة الأم وأطفالها التي تحكي قصة تاجرة مسافرة تكسب قوتها من خلال اتباع الجيوش السويدية والإمبراطورية بعربة مغطاة وبيعها المؤن: الملابس والطعام. ، براندي ، إلخ. مع اشتداد حدة الحرب ، وجدت Mother Courage أن هذه المهنة قد عرّضتها وأطفالها للخطر ، لكن المرأة العجوز ترفض بإصرار التخلي عن عربتها. كانت شجاعة الأم وأطفالها بمثابة انتصار وفشل لبريخت. على الرغم من أن المسرحية حققت نجاحًا كبيرًا ، إلا أنه لم ينجح أبدًا في تحقيق الاستجابة التحليلية غير العاطفية التي كان يرغب فيها في جمهوره. الجماهير لا تفشل أبدا في أن تتأثر بمحنة المرأة العجوز العنيدة.

في غاليليو ، يرسم بريخت صورة لرجل عاطفي ومعذب. اكتشف جاليليو أن الأرض ليست مركز الكون ، ولكن على الرغم من أن عالم الفلك الخاص بالبابا قد أكد هذا الوحي الذي يهز الأرض ، فقد منعته محاكم التفتيش من نشر النتائج التي توصل إليها. لمدة ثماني سنوات ، ظل جاليليو يمسك بلسانه. أخيرًا ، صعد البابا الجديد المعروف بتنويره إلى البابوية ، ويرى غاليليو فرصته. لكن المحقق الكبير يكمن في الخلفية ، يخطط لتدمير عمل الفلكي العظيم.

استمر بريشت في كتابة عدد من الروائع الحديثة بما في ذلك The Good Person of Szechwan و The Caucasian Chalk Circle. في النهاية ، ذهب جمهور بريخت بعناد إلى الرعب والشفقة. ومع ذلك ، لم تكن تجاربه فاشلة. انتشرت نظرياته الدرامية في جميع أنحاء العالم ، وترك وراءه مجموعة من التلاميذ المتفانين المعروفين اليوم باسم "Brechtians" الذين يواصلون نشر تعاليمه. في وقت وفاته ، كان بريخت يخطط لمسرحية رداً على مسرحية صموئيل بيكيت في انتظار جودو.


عامل يقرأ التاريخ

من بنى أبواب طيبة السبع؟
تمتلئ الكتب بأسماء الملوك.
هل كان الملوك هم من نقلوا الكتل الصخرية الصخرية؟
ودمرت بابل مرات عديدة.
من بنى المدينة في كل مرة؟ في أي من بيوت ليما ،
تلك المدينة المتلألئة بالذهب ، عاش أولئك الذين بنوها؟
في المساء عندما انتهى بناء الجدار الصيني
أين ذهب البنائين؟ روما الإمبراطورية
مليء بأقواس النصر. من ربهم؟ على من
هل انتصر القياصرة؟ تعيش بيزنطة في الغناء.
هل كانت كل مساكنها قصور؟ وحتى في أتلانتس الأسطورة
ليلة اندفاع البحار ،
لا يزال الرجال الغارقون يصيحون على عبيدهم.

غزا الإسكندر الشاب الهند.
هو وحده؟
فاز قيصر على بلاد الغال.
ألم يكن هناك حتى طباخ في جيشه؟
فيليب من إسبانيا بكى بأسطوله
غرقت ودمرت. ألم تكن هناك دموع أخرى؟
انتصر فريدريك اليوناني في حرب السنوات السبع.
من انتصر معه؟

كل صفحة انتصارا
على حساب من كرة النصر؟
كل عشر سنوات رجل عظيم ،
من دفع بايبر؟


الأشغال العامة

كان بريخت كاتبًا غزير الإنتاج ومفكرًا عصريًا مبتكرًا ملتزمًا بالممارسات الفنية التعاونية ، والتي نسقها طوال حياته. خلال سنواته الثمانية والخمسين القصيرة ، كتب أربعين مسرحية غير عادية ، وخلق هيئة نموذجية لحوالي ألفي قصيدة وأغنية ، وألف العديد من المقالات حول الفن والسياسة ، بالإضافة إلى يومياته ومجلاته ، وتحليلاته الإعلامية ، والمراسلات المكثفة ، والأفلام. نصوص وملاحظات ورسومات لا حصر لها للمشاريع غير المكتملة. توقف استقبال العمل الإبداعي الواعد لبريخت في جمهورية فايمار بشكل مصيري خلال فترة الرايخ الثالث (1933-1945) ، وبعد وفاته في عام 1956 ، أدت الانقسامات التي اندلعت خلال الحرب الباردة والتي أدت إلى انهيار ألمانيا أيضًا إلى تقسيم استقبال أعماله على أسس أيديولوجية أدت إلى غموض. وفلاتر على جانبي الستارة الحديدية. علاوة على ذلك ، فإن "تصدير" أفكاره ونصوصه دوليًا لا يعتمد فقط على جودة الترجمات وحسن توقيتها ، ولكن أيضًا على السياقات الوطنية التي تمت قراءته أو عرضه ، بحيث في العالم الناطق باللغة الإنجليزية ، على سبيل المثال ، المسارح في كانت الولايات المتحدة أقل حماسًا بكثير من تلك الموجودة في المملكة المتحدة. وبالمثل ، فإن التوترات بين الممارسين المسرحيين والنقاد الأكاديميين أو الأكاديميين داخل وخارج المجال الثقافي للغة الألمانية ، في الشرق والغرب على حد سواء ، تساهم في صورة هذا الفنان المتمرد. مقسمة إلى الأعمال العامة (الإنجليزية) والأشغال العامة (الألمانية) ، توفر المصادر الثانوية المختارة لمحة عامة عن التطورات المتميزة في البحث باللغة الإنجليزية واللغة الألمانية.

لن يتمكن المستخدمون الذين ليس لديهم اشتراك من مشاهدة المحتوى الكامل في هذه الصفحة. الرجاء الاشتراك أو تسجيل الدخول.


نحو المدينة الفاضلة

العديد من أو حتى جميع مسرحيات بريخت سياسية بشكل مباشر وتتناول موضوعات سياسية محددة. ومع ذلك ، نظرت اهتماماته إلى ما هو أبعد من الخصوصيات التاريخية للبحث عن طرق لعرض المشاكل التي تكشف عن سياق وعلاقات القوة وبالتالي توقظ الرغبة في تغيير الأشياء. بمعنى أوسع ، كانت "سياسته" موجهة ضد مؤسسة الفن ، التي اعتبرها متحفظة في جوهرها. يتمثل عمل بريخت العملي في إنتاج التناقضات ومراجعة النصوص وكسر سلبية الجمهور الاستهلاكية. كتجريد ، إذن ، لا يزال مفهوم التفكير التدخلي قابلاً للتطبيق ، لكنه يصبح إشكاليًا عندما نحاول تحديد محتواه. ما هي الأشكال الجمالية التي لا تزال صالحة للاستعمال اليوم؟ هل هناك مجموعة من "الأساليب البريشتية" أو العناصر الأسلوبية التي ابتكرها بريخت لمواقف ومؤسسات اجتماعية محددة في الثلاثينيات أو الأربعينيات أو الخمسينيات من القرن الماضي والتي لا تزال صالحة اليوم؟ لا يمكن الإجابة على مثل هذه الأسئلة بشكل تجريدي وعالمي. ينخرط التفكير التدخلي بشكل مختلف في أوقات وأماكن مختلفة ، لأنه ليس صيغة بل موقف تجاه التجربة والخيال.

هنا يجدر بنا أن نأخذ في الاعتبار طوباوية بريخت. فهنا تكشف القدرة ذاتها على تخيل التغيير حدوده التاريخية والقمع النظامي. سعت يوتوبيا الحداثة إلى إعادة تأهيل الموضوع من شذوذته وتغريبه من خلال تخيل اللا مكان ، خارج المكان والزمان ، حيث تكون الوحدة المثالية بين العمل والحياة ، والفرد والجماعة ، والفن والسياسة ، والاقتصاد والأخلاق ، سيحكم. ابتكر بريخت مثل هذه الأماكن غير الموجودة في عمله ، حيث قام بتحويل إعدادات مسرحياته من شيكاغو الأسطورية إلى القوقاز أو الصين واللعب مع مفارقة تاريخية في مسرحيات مثل شجاعة الأم أو سانت جوان من Stockyards. ومع ذلك ، فهو يصر بدقة على الاختلاف من أجل إنتاج رؤى جديدة في العلاقات الهيكلية وبين الخصائص المميزة التي تم التوسط فيها تاريخيًا.

Verfremdung (على سبيل المثال ، القطيعة) هي الوسيلة الأساسية لبريشت لإضفاء الطابع التاريخي على الإدراك ، لإثبات أن الماضي كان مختلفًا عن الحاضر ، وأن الحاضر متغير نظرًا لتغير الماضي. لا شك أن هذا مرتبط بتعاطف عميق مع النضال من أجل البقاء ، وهو التعاطف الذي واجهه وجوديًا كمنفى خلال الرايخ الثالث. مسرحيات بريشت ، وخاصة المسرحيات الأمثال الناضجة التي تدور أحداثها في أوقات وأماكن بعيدة ولكنها تعكس المعضلات السياسية والأخلاقية في حاضره ، تبني مواقف تُظهر التناقضات بين السلوك القديم الذي لا يزال وظيفيًا والمواقف الجديدة. هذا الانفصال بين الزمن التاريخي ووقت الموضوع تتوسطه المدينة الفاضلة. ليست النية إصلاح نظام قمعي بل تغييره ، وتمكين الناس من فهم حاضرهم من أجل تغييره. هذا ، إذن ، هو الديالكتيك المادي لبريخت - جهده لتخيل شيء غير ممكن بعد ، ولكنه حتمي بالفعل.

ملتزمًا بالطليعة السياسية ، كان بريخت يهدف إلى مدينة فاضلة من شأنها دمج الفن والتطبيق العملي الاجتماعي. بالطبع ، انبثقت هذه الرؤية من حالة اجتماعية معينة وخضعت لتحولات مهمة في التركيز مع مرور الوقت. شاهد على انهيار النظام القديم والدستور الإشكالي لنظام جديد غير مقبول بشكل متزايد في ألمانيا في عشرينيات القرن الماضي ، وقد انجذب إلى فكرة الفداء من خلال نفي الذات. إن إفراط وعزل الأبطال غير الاجتماعيين في المسرحيات المبكرة في عشرينيات القرن الماضي يعبر عن نقده للموضوع البرجوازي دون الانزلاق إلى الحل الحداثي للهروب من الجماهير من خلال الفردية المفرطة. في أواخر العشرينيات وبالأخص مع مسرحيات التعلم التجريبي (ليرستوك) في أوائل الثلاثينيات سعى بريخت إلى صياغة بديل لهذا الموقف الذاتي المناهض للبرجوازية. إنها تأخذ شكل جماعة مشتقة من وعي الأفراد الذين تحولوا إلى هوية طبقية من خلال ديناميات النضال الجماهيري. تفسح الفوضى الاجتماعية السابقة وانعدام الجذور الفردية المجال لنموذج توافقي لطاعة الجماعة (اينفيرستاتينيس) وفرد جديد لا يتعارض مع الجماهير ولكن من خلالهم.


من كان برتولت بريخت؟

ولد يوجين بيرتهولد فريدريش بريخت في 10 فبراير 1898 في أوغسبورغ بألمانيا - وهي بلدة يبلغ عدد سكانها 90 ألف نسمة وتقع على بعد 40 ميلاً شمال غرب ميونيخ - لأبوين من الطبقة المتوسطة بيرتهولد وصوفي بريخت. منذ الشباب ، كان بريخت معروفًا بثقته وذكائه وطموحه. بدأ دراساته الطبية في جامعة ميونيخ عام 1917 لتجنب التجنيد الإجباري في الحرب العالمية الأولى ، لكنه تقلب في دوراته الطبية وكرس وقته لدراسة المسرح مع أرتور كوتشر ، وأصبح من خلاله معجبًا مخلصًا بفرانك ويديكيند أثرت المسرحيات والقصص على قدر كبير من تجارب ملهى ومقهى بريشت الشاب. في عام 1918 كتب مسرحيته الأولى ، بعل تدور أحداث الفيلم حول مغنّير بوهيمي غير أخلاقي يتجاهل بقسوة الأصدقاء والعشاق من كلا الجنسين. في نفس العام ، بدأ الدراما المناهضة للحرب طبول في الليل، وهو ما أظهر ازدراء بريخت منذ صغره بالحرب والقوى الرأسمالية التي استفادت منها - مدفوعة جزئيًا بالأشياء المروعة التي رآها أثناء العمل في مستشفى عسكري في أوغسبورغ عام 1918. على الرغم من أنه كان لديه عدد من العشيقات (بعضهن عالية جدًا- مشاهير) وأطفال من نساء مختلفات ، كانت الممثلة هيلين ويجل أهم امرأة في حياته ، وأنجب منها طفلين ، ستيفان وباربرا. كانت تعتبر واحدة من أفضل الممثلات الألمانيات في عصرها ، ولعبت دور البطولة في فيلم Brecht الأم (1932) و شجاعة الأم وأولادها (1940).

في عام 1924 ، انتقل بريخت إلى برلين للعمل كمساعد مسرحي في المسرح الألماني في ماكس راينهاردت وأثبت نفسه كمفكر بروليتاري ، وجذب الكثيرين بجاذبيته وشغفه بمبادئ مناهضة المؤسسة. في عام 1926 ، بدأ دراسة كاملة للماركسية ، وكتب ، "عندما قرأت كتاب رأس المال لماركس ، فهمت مسرحياتي." ثم شهد عام 1927 بدء بريشت بعضًا من أهم أعماله التعاونية ، تلك التي قام بها المخرج إروين بيسكاتور والملحن كورت ويل ، الذي أصبح الملحن الأساسي لبريخت للموسيقى في مسرحياته اللاحقة. قام بتشكيل مجموعة من الكتاب تضم إليزابيث هاوبتمان وويل ، وكانت هذه المجموعة هي التي قامت بتكييف جون جاي أوبرا المتسول إلى أوبرا Threepenny. كان هذا أكبر إنتاج ناجح لبرلين في عشرينيات القرن الماضي وقاد بريخت إلى الشهرة العالمية. بدأت أعماله في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي في إثارة معارضة جادة من القاعدة المتنامية المتعاطفة مع النازية من المتفرجين الألمان ، واضطر بريخت إلى الفرار من ألمانيا في فبراير من عام 1933 لتجنب الاضطهاد.

كان لبريخت العديد من المشاريع الفنية في براغ وزيورخ وباريس ، ولكن في النهاية استقر هو وفايجل في الدنمارك حتى عام 1939 ، عندما أدى اندلاع الحرب إلى نقل عائلة بريخت أولاً إلى ستوكهولم ثم إلى هلسنكي.خلال هذا الوقت ، كان بريخت يائسًا بشكل لا يصدق ، وعلى الرغم من أنه ظل مشغولًا بأعمال تعاون رفيعة المستوى وضيوف مشهورين إلى منزله ، إلا أنه شعر بالريبة حيال دوره كفنان في ما أسماه "الأوقات المظلمة". على الرغم من التشاؤم المتزايد ، شهد عام 1941 العرض الأول لـ شجاعة الأم وأولادها، وبدأ بريخت في كتابة عدد من أعماله الدرامية المعادية للنازية التي جلبت له المزيد من الإشادة فيما بعد. ومع ذلك ، عندما شعر أن دوره ككاتب كان يتضاءل في مواجهة غزوات هتلر المتعدية ، طلب اللجوء في الولايات المتحدة ، ونقل الأسرة هناك في يوليو من عام 1941. على الرغم من أن بريشت كافح للتكيف مع منزله الجديد من نواحٍ عديدة ، كان بمثابة مختبر ملهم لبعض أهم تجاربه المسرحية.

على الرغم من أنه كان لديه معارضة أساسية لممارسات هوليوود وجمالياتها ، حاول بريشت العثور على عمل ككاتب سيناريو (لتحقيق نجاح ضئيل) واعتمد إلى حد كبير على كرم ورعاية الأصدقاء للبقاء على قدميه من الناحية المالية. كان النقاد الأمريكيون ينظرون إلى بريخت على أنه إما مفرط في التفكير وطموح أو كونه تخريبيًا شيوعيًا. شهدت كتاباته الأمريكية المبكرة إكمال عملين كان قد بدأهما في سنوات نفيه في أوروبا ، شخص سيشوان الطيب و الصعود المقاوم لأرتورو Ui، وكلاهما مستوحى بشدة من محيطه الجديد.

جيش التحرير الشعبى الصينى القادمys ، دائرة الطباشير القوقازية و الحياة الخاصة لسباق الماجستير كان ، وفقًا لبريشت ، أكثر استهدافًا لجمهور الطبقة الوسطى الأمريكية ، ونما النقاد الأمريكيون لتقدير عمله أكثر عندما رأوه كاتبًا مسرحيًا مسالمًا بدلاً من كونه مكرسًا للصراع الطبقي. لن يرى بريخت افتتاح مسرحيته "الأمريكية" الأخيرة عام 1947 ، جاليليو، عندما بدأ في جذب انتباه غير مرغوب فيه من لجنة الأنشطة غير الأمريكية في مجلس النواب ، الذين اشتبهوا في أنه جزء من تسلل شيوعي مفترض أكبر لهوليوود. لقد تفوق على اللجنة وهرب من الملاحقة القضائية (على عكس الأعضاء البارزين الآخرين في "هوليوود 19") ، ولكن بعد فترة وجيزة صعد على متن طائرة إلى باريس ونقل عائلته إلى زيورخ ، وفي عام 1949 استقر بشكل دائم فيما يعرف الآن باسم "برلين الشرقية". "

في برلين الشرقية ، أسس بريخت The Berliner Ensemble ، وعلى الرغم من استمراره في الكتابة ، إلا أن تركيزه الأساسي أصبح توجيه وتعليم الجيل القادم من الممثلين والكتاب والمسرحيات. توفي في 14 أغسطس 1956 بنوبة قلبية. كتب مؤرخ الفن فيليب جلان عن بريخت:

كفنان ، يوصف عادة بأنه يتطور من أناركي سعيد إلى

وهو ماركسي اعتنق الإسلام ، وقد اتُهم بأنه مؤيد قوي لـ

خط الحزب الشيوعي ، حتى من كونه ستاليني. بعد أشياء قليلة بريخت على الإطلاق

تمسّك بمسافة انتقادية ، وروح الدعابة المتشككة ، وروحه البراغماتية

الالتزام بالمراقبة. كان دائما يقاوم الرغبة في الوقوع مع

الأساطير الاجتماعية والسياسية المريحة ، وكان عمله بإصرار

مدفوعًا بتناقضات وتعقيدات تموضع نفسه و

الجمهور في علاقة نشطة وطارئة بين الصورة والواقع ،


بيرتولت بريخت

كان يوجين بيرتهولد فريدريش بريخت (10 فبراير 1898 - 14 أغسطس 1956) ، المعروف باسم بيرتولت بريخت ، ممارسًا مسرحيًا وكاتبًا مسرحيًا وشاعرًا ألمانيًا. عندما بلغ سن الرشد خلال جمهورية فايمار ، حقق نجاحاته الأولى ككاتب مسرحي في ميونيخ وانتقل إلى برلين في عام 1924 ، حيث كتب أوبرا Threepenny مع Kurt Weill وبدأ تعاونًا مدى الحياة مع الملحن Hanns Eisler. من خلال الانغماس في الفكر الماركسي خلال هذه الفترة ، كتب كتابًا تعليميًا Lehrstücke وأصبح منظِّرًا رائدًا في المسرح الملحمي (الذي فضل فيما بعد تسميته & quotdialectical theatre & quot ؛) وما يسمى بـ V-Effect. خلال الفترة النازية ، عاش برتولت بريخت في المنفى ، أولاً في الدول الاسكندنافية ، وأثناء الحرب العالمية الثانية في الولايات المتحدة ، حيث كان مكتب التحقيقات الفيدرالي يراقبه. اقرأ المزيد على ويكيبيديا

منذ عام 2007 ، تلقت صفحة ويكيبيديا الإنجليزية لبيرتولت بريخت أكثر من 3،152،240 مشاهدة للصفحة. سيرته الذاتية متاحة بـ 100 لغة مختلفة على ويكيبيديا (من 96 لغة في 2019). برتولت بريخت هو الكاتب الخامس والأربعون الأكثر شهرة (ارتفاعًا من المرتبة 84 في عام 2019) ، والسيرة الذاتية الخامسة والثلاثين الأكثر شهرة من ألمانيا (ارتفاعًا من المرتبة 54 في عام 2019) والسادس كاتب ألماني الأكثر شهرة.

اشتهر بيرتولت بريخت بنظرياته عن المسرح وتأثير الاغتراب. يعتقد بريشت أن المسرح يجب أن يكون أداة للتغيير الاجتماعي وليس مجرد الترفيه. لقد صاغ مصطلح & quotalienation effect & quot لوصف عملية جعل الجمهور يدرك اصطناعية المسرحية.


بيرتولت بريخت

كان برتولت بريخت (1898-1956) كاتبًا وشاعرًا وكاتبًا مسرحيًا ألمانيًا ، عُرف بقيمه الاشتراكية. أنتج العديد من الأعمال الهامة خلال ما يسمى & # 8216Golden Age of Weimar & # 8217.

ولد بريخت لعائلة من الطبقة المتوسطة في أوغسبورغ ، جنوب ألمانيا. التحق بالمدرسة النحوية المحلية وكان طالبًا موهوبًا ولكنه متمرد ، خاطر ذات مرة بالطرد من خلال كتابة مقال مناهض للقومية.

في عام 1917 ، بدأ بريخت دراسة الطب في ميونيخ وانخرط أيضًا في التمثيل المسرحي للطلاب. أجل طلابه في العام التالي بعد تجنيدهم للعمل كمنظم في مستشفى عسكري محلي.

بعد الحرب ، تخلى بريخت عن دراسته الطبية وكرس نفسه لكتابة الأعمال المسرحية. كما عمل ناقدًا وكاتب مسرحي داخلي في مسارح ميونيخ وبرلين.

كان من أولى أعمال Brecht & # 8217s الناجحة Trommeln in der Nacht (& # 8216 Drums in the Night & # 8217) ، مسرحية عام 1922 أثناء انتفاضة سبارتاكست. تحكي حبكتها ، المتعاطفة مع حركة سبارتاكوس ، عن جندي ألماني عائد إلى الوطن من الجبهة ليكتشف أن الرأسماليين والمستفيدين من الحرب قد سرقوا كل شيء.

مع تقدم العشرينيات ، درس بريخت الماركسية وأصبح اشتراكيًا متحمسًا. على الرغم من أنه لم ينضم أبدًا إلى الحركات الشيوعية أو كان نشطًا فيها ، إلا أن معظمهم وصف مسرحياته وكتاباته بأنها ماركسية. من المؤكد أن الاشتراكيين الوطنيين (NSDAP) فعلوا ذلك ، ووضعه بالقرب من أعلى القائمة السوداء الثقافية الخاصة بهم.

بريشت & # 8217s أوبرا Threepenny، الذي كتب بالتعاون مع Kurt Weill ، افتتح في عام 1928. كان ، في جوهره ، إدانة اشتراكية للحياة في ظل الرأسمالية. أصبح العمل المسرحي الأكثر شهرة ونجاحًا في فترة فايمار وواحدًا من أشهر الأعمال في عشرينيات القرن الماضي.

غادر بريخت ألمانيا بعد صعود أدولف هتلر إلى السلطة عام 1933. أمضى عدة سنوات في الدنمارك قبل أن يضطر إلى الفرار من النازيين مرة أخرى ، وهذه المرة إلى الولايات المتحدة. استمر في الكتابة بغزارة للمسرح الأمريكي ، حتى قام ببعض الأعمال لهوليوود.

بعد الحرب العالمية الثانية ، عاد بريخت إلى أوروبا. عاش في برلين الشرقية حتى وفاته في أغسطس 1956.

معلومات الاقتباس
عنوان: & # 8220 بيرتولت بريخت & # 8221
المؤلفون: جينيفر ليولين وستيف طومسون
الناشر: تاريخ ألفا
URL: https://alphahistory.com/weimarrepublic/bertolt-brecht/
تاريخ نشر: 18 أكتوبر 2019
تاريخ الوصول: اليوم & # 8217 تاريخ التاريخ
حقوق النشر: لا يجوز إعادة نشر المحتوى الموجود على هذه الصفحة دون إذن صريح منا. لمزيد من المعلومات حول الاستخدام ، يرجى الرجوع إلى شروط الاستخدام الخاصة بنا.


المسرح الملحمي

بريشت معروف بنظرياته عن المسرح الملحمي. على الرغم من أن هذا المفهوم لم ينشأ مع بريخت ، فقد طوره إلى شكل ثوري من الدراما. (قرب نهاية حياته ، أراد بريخت تغيير اسم مسرحه من "ملحمي" إلى "ديالكتيكي" ، للتأكيد على الدور المركزي للحجة في مسرحياته.) يلخص بريخت نظرياته عن المسرح الملحمي في ملاحظاته إلى صعود وسقوط مدينة ماهاغوني قام لاحقًا بتلخيص ومراجعة نظرياته في مسرح Kleines Organon für das (1948 القليل من الأورجانوم للمسرح ، 1951) وفي كتابات نظرية أخرى.

في ملاحظاته ل صعود وسقوط مدينة ماهاغوني ، يسرد بريخت الاختلافات التي يراها بين مسرحه الملحمي والمسرح الأرسطي (أو الدرامي). على عكس المسرح الدرامي ، حيث تخلق الحبكة المشيدة بإحكام التشويق ، يستخدم المسرح الملحمي مشاهد غير مترابطة تنطلق ضد بعضها البعض. يساعد الهيكل السردي الفضفاض على كسر التشويق ويجعل الجمهور يركز على مسار المسرحية ، وليس على كيفية حل المسرحية في النهاية. ينتقد بريخت بشدة المسرح الدرامي: وفقًا له ، فإنه يُظهر بشكل عام سمات بشرية ، أي سمات ثابتة وغير قابلة للتغيير. يصور المسرح الملحمي العالم وهو يتغير ويظهر كيف يمكن تغييره. يظهر أنه يمكن تغيير السلوك البشري. لذلك ، يجب على المسرح الملحمي توعية الناس بالانتهاكات الاجتماعية واستفزازهم لتغيير الشرور الاجتماعية.

بدلاً من تنشيط المتفرجين ، فإن المسرح الدرامي ، من وجهة نظر بريشت ، يخدر الجمهور بجعله يتماهى مع الشخصيات ويشترك في العمل. عندما يحضر المتفرجون مثل هذه المسرحيات ، يعلق بشكل لاذع ، ويعلقون أدمغتهم بمعاطفهم. يصف بريشت بشكل ساخر الجمهور العادي في مسرحية درامية ، غارق في حالة مخدرة غريبة ، سلبية تمامًا. يعلق بريشت على أن أسوأ فيلم عصابات يظهر احترامًا لجمهوره ككائنات مفكرة أكثر من المسرحية الدرامية التقليدية. إذا كان على الناس أن يتعلموا من المسرح ، فيجب أن يكونوا يقظين وعقلانيين ومعنيين اجتماعياً. بدلاً من التماهي مع الشخصيات ، يجب أن يظلوا منعزلين بشكل نقدي - بالتأكيد موقف ضروري إذا أرادوا استيعاب الأفكار التي يقدمها بريخت. في ملاحظاته إلى The Threepenny Opera ، أعرب بريخت عن رغبته في إنشاء مسرح مليء بالخبراء مثل أولئك في الساحات الرياضية. لمنع التعاطف ، كما يقول ، يجب أن تسمح المسارح للناس بالتدخين: يقترح أن الأشخاص الذين ينفثون على السيجار (كان بريخت نفسه مدخن سيجار عنيدًا) سيكون من السهل حملهم بعيدًا عن الأحداث على المسرح.

ومع ذلك ، فبينما يشدد المسرح الملحمي على العقل ، فإنه لا يستغني عن كل المشاعر. في نقاش مع الكاتب المسرحي فريدريش وولف في عام 1949 ، لاحظ بريخت أن مسرحه يحاول في الواقع تعزيز بعض المشاعر مثل الشعور بالعدالة ، والرغبة في الحرية ، والغضب الصالح. على الرغم من أن بريخت كان يعتقد أن المسرح يجب أن يعلم ، إلا أنه شدد على أنه يجب أن يكون مسليًا أيضًا. يتضح هذا التركيز في كتاباته النظرية المبكرة مثل "Mehr guten Sport" (1926 "التركيز على الرياضة") ، لكنه أصبح أكثر وضوحًا في الكتابات اللاحقة مثل القليل من الأورجانوم للمسرح، حيث يشير إلى أنه إذا تم تحويل المسرح إلى ممول للأخلاق ، فإنه قد يتعرض لخطر الانحطاط. إن وظيفة المسرح الملحمي ليست أخلاقًا بل مراقبة "أطفال العصر العلمي" وتسليتهم.

يستخدم Brecht العديد مما يسمى بأجهزة الاغتراب لمنع الجمهور من المشاركة في الحدث. Verfremdung (الاغتراب) مصطلح ربما اقترضه بريخت من فيكتور شكولوفسكي ، زعيم الشكليات الروسية. يجعل الاغتراب الأشياء المألوفة غريبة. في القليل من الأورجانوم للمسرح ، يصف بريخت سبب أهمية الاغتراب: تم ​​تصميم تأثيرات الاغتراب لتحرير الظواهر المكيفة اجتماعيًا من طابع الألفة الذي يحميها من الإمساك بها. يجادل بريخت بأنه عندما لا تتغير الظروف لفترة طويلة ، فإنها تبدأ في الظهور وكأنها مستحيلة التغيير. لذلك يجب على المرء أن يعرض الوضع الراهن في ضوء جديد من أجل إثارة التفاهم والتغيير.

أعجب بريشت بالمسرح الصيني ، بتمثيله المنمق ، والأقنعة ، ومضاد الوهم الذي يقدم مسرحه هو بالمثل مناهض للخداع. يعلق الرواة وعروض الأفلام والعناوين على الحدث ويكسرون التشويق بالإشارة إلى ما سيحدث في كل مشهد. يشدد بريخت على أن العناوين يجب أن تتضمن النقطة الاجتماعية لمشهد معين. الأغاني التي يتضمنها بريخت في مسرحياته ليست جزءًا لا يتجزأ من الحدث ، كما هو الحال في الأوبرا ، فهي تعلق على الحدث. عندما تكون الشخصية على وشك الغناء ، يتقدم إلى مقدمة المسرح وتتغير الإضاءة. وهكذا تقطع الأغاني مجرى العمل وتغير مزاج المسرحية. تعمل الموسيقى نفسها كجهاز اغتراب ، حيث تتميز بإيقاعات موسيقى الجاز وأشكال القصائد التي لا تتوافق مع الحركة المسرحية. في المسرح الملحمي ، تكون مصادر الإضاءة وتغييرات المشهد مرئية للجمهور ، وغالبًا ما يتم تشغيل المشاهد في وقت واحد لزيادة وعي الجمهور بأنه يشاهد مسرحية.

يلعب استخدام المواد التاريخية أيضًا دورًا مهمًا في مسرح بريخت الملحمي. يعتقد بريخت أن التأثير البعيد للتاريخ (أو الجغرافيا) يمكن أن يجعل الجمهور أكثر وعيًا بالعالم الحديث: يمكن أن يُظهر أنه لا توجد قيم عالمية ، وأن الحياة غير دائمة ، وأن العالم يمكن أن يتغير. يلاحظ بريخت أن الأحداث التاريخية فريدة وعابرة. إن سلوك الناس فيها ليس ثابتًا وعالميًا ، بل يشمل عناصر تجاوزها أو ربما تجاوزها مجرى التاريخ ، وهو عرضة للنقد من وجهة نظر الفترة التي تليها مباشرة. بصفته ماركسيًا ، كان بريخت يؤمن بالهدف النهائي لمدينة فاضلة لا طبقية ، مهما كانت بعيدة في المستقبل ، وقد جعله هذا الاعتقاد متفائلًا بشأن إمكانات الجنس البشري وبإمكانية تغيير المجتمع.

ركز بريخت أيضًا الانتباه على الطريقة الأكثر فعالية للتمثيل في المسرح الملحمي. رفض طريقة كونستانتين ستانيسلافسكي في جعل الممثل يتماهى مع الشخصية التي يصورها. يشبِّه بريخت الممثل بشاهد في حادث: الشاهد يشرح للمارة ما حدث ، فهو لا يحاول إلقاء تعويذة ولكنه يوضح أنه يبدل التقليد والتعليق والعمل حتى يتمكن المارة من تكوين رأي حول الحادث. يجب أن يكون الممثل مدرسًا يجب أن يجعل الجمهور يفهم. يكتب بريشت أنه لكي يتم تصنيف مشهد ما على أنه ملحمة ، يجب أن يكون له أهمية اجتماعية عملية. من خلال التمثيل الإيحائي ، يمكن نقل المواقف الاجتماعية.

مسرح بريخت واقعي ، وإن لم يكن بالمصطلحات التقليدية. يكتب بريشت أن الواقعية تضع الشبكة السببية للمجتمع العاري. يوضح الكاتب الواقعي أن وجهة النظر السائدة هي وجهة نظر المسيطرين التي يكتبها من وجهة نظر الطبقة التي أعدت أوسع الحلول للمشكلات الأكثر إلحاحًا التي يعاني منها المجتمع البشري - أي من وجهة نظر البروليتاريا. الواقعية ، كما يفهمها بريخت ، هي نقد ماركسي للمجتمع. يصور مسرحه المناهض للخداع المشاكل الاجتماعية في عصره. يجادل بريخت بأن الأدب يجب أن يعطي الجماهير العاملة تمثيلًا صادقًا للحياة.

في الواقع ، فإن الفكرة القائلة بأن الفن يجب أن يجذب جمهورًا واسعًا ، بدلاً من النخبة المثقفة فقط ، هو أمر أساسي لمسرح بريخت. بالنسبة لبريخت ، أن تكون وسيلة شعبية لتكون مفهومة للجماهير ، ويمكن تحقيق ذلك من خلال السيطرة على أشكال التعبير الخاصة بهم وإثرائها. لهذا السبب ، يستخدم بريخت الأقوال الشعبية والأمثال وقصائد الشوارع والأشكال الشعبية الأخرى في مسرحياته. كما تكثر مسرحيات بريخت في التلميحات التوراتية - فقد اعترف بأن الترجمة الألمانية لمارتن لوثر للكتاب المقدس كانت أهم تأثير منفرد على عمله الذي أعجب به نثر لوثر القوي.

تم تحفيز العديد من مسرحيات بريخت من خلال المسرحيات الموجودة أو محاكاة ساخرة لها. من خلال المحاكاة الساخرة لأعماله الكلاسيكية ، كان بريخت يأمل في جعل جمهوره يشكك في قيم الطبقة الوسطى. لم يعتقد بريخت أن الأعمال الكلاسيكية كانت مقدسة ، فقد أراد إعادة تشكيل الأعمال الكلاسيكية لجعلها ذات صلة بمجتمع اليوم ، وتولي الأمر الحرفي لما كان يعتقد أنه مفيد ، ثم أعاد كتابة ما تبقى من المسرحية. مثال على مثل هذا التكيف هو شكسبير كوريولانوس (pr. c.1607-1608) ، والتي غيرت Brecht من مأساة شخصية إلى مسرحية تاريخية تعكس وجهة نظر الفرد العادي - وهو تغيير في التركيز أنجزه في الغالب من خلال إعطاء عامة الناس دورًا أكبر.

لم يكن القصد من نظريات بريخت الدرامية أن تكون عقائدية. لقد تطورت من عمله العملي في المسرح ، وكان يختبرها باستمرار ، ويتخلص منها إذا لم تكن قابلة للتطبيق. كانت هذه الطريقة نموذجية لكتابات بريخت: لقد كان دائمًا على استعداد للتغيير والتكيف ودمج الاقتراحات من الآخرين - حتى من عمال المسرح - في مسرحياته. جعل التدريج الفعلي لمسرحياته بريخت دائمًا على دراية بالتغييرات اللازمة لجعل أعماله فعالة بشكل كبير.

حياة جاليليو

يتجلى استخدام بريخت للمواد التاريخية لإلقاء الضوء على المشاكل المعاصرة في واحدة من أفضل مسرحياته ، حياة جاليليو. عندما أصبح بريخت مهتمًا بغاليليو لأول مرة ، كان قلقًا بشأن مصير الأصدقاء والرفاق الذين بقوا في ألمانيا النازية والذين مع ذلك تمكنوا بطريقة ما من مواصلة العمل. كتب بريخت ثلاث نسخ من المسرحية: الأولى كتبت عام 1938-1939 ، والثانية نسخة إنجليزية للممثل تشارلز لوتون ، وكتبت عام 1945-1947 ، والثالثة عام 1955-1956. يكمن الاختلاف الرئيسي بين النسختين الأولى والثانية ، وخلال هذه الفترة تغير موقف بريخت تجاه جاليليو. كما هو الحال في مسرحياته الأخرى ، يستخدم بريخت العديد من وسائل الاغتراب للتأكد من أن الجمهور لا يتماهى مع جاليليو. يستخدم العناوين في بداية كل مشهد للتعليق على الحدث. المؤامرة ليست مبنية بإحكام. وبدلاً من ذلك ، يعرض بريخت مشاهد نموذجية في حياة غاليليو ، تبدأ عندما يكون غاليليو في منتصف العمر وينتهي عندما يكون رجلاً عجوزًا. تهدف معالجة بريخت لهذه الشخصية التاريخية الشهيرة (يرى غاليليو على أنه رائد في العصر العلمي) إلى جعل المتفرجين يرون العالم الحديث ، عالمهم الخاص ، من منظور نقدي.

مثل العديد من شخصيات بريخت ، غاليليو شخصية متناقضة: إنه عالم عظيم لديه شغف بالحقيقة وكذلك رجل يعاني من ضعف إنساني. يقدّر جاليليو عزاء الجسد. إنه يحب الأكل والشرب والعيش حياة مريحة ، ويدافع عن هذه العادات بالقول إنه لا يستطيع مساعدتها إذا حصل على أفضل أفكاره حول وجبة جيدة وزجاجة من النبيذ. قال البابا لاحقًا إن غاليليو لا يمكنه رفض نبيذ قديم أو فكرة جديدة. في القليل من الأورجانوم للمسرح ، يشير بريخت إلى أن غاليليو يفكر من منطلق الانغماس في الذات.

يساهم حب غاليليو في العيش الكريم في مشاكله اللاحقة. في بداية المسرحية ، كان يعيش في البندقية ، التي تدفع لعلمائها رواتب سيئة لكنها تتركهم أحرارًا في إجراء البحوث. لكسب المال ، يجب على Galileo أن يأخذ تلاميذ خاصين أغنياء ، معظمهم ليسوا أذكياء. لودوفيكو ، على سبيل المثال ، يريد فقط التعرف على العلوم لأن والدته تعتقد أن هذه المعرفة ضرورية للمحادثة.إن تدريس مثل هؤلاء الطلاب يأخذ وقتًا ثمينًا من أبحاث جاليليو. نظرًا لرفض طلب جاليليو للحصول على المال مقابل عمله (لا تقدر جمهورية البندقية سوى الاختراعات العملية) ، فإنه يحاول خداع الحكومة.

يخبر لودوفيكو جاليليو عن اختراع جديد ، تلسكوب ، رآه في هولندا ، ثم يتظاهر جاليليو بأن الجهاز هو اختراعه الخاص. يهتم أعضاء حكومة البندقية على الفور بالتلسكوب بسبب تداعياته العسكرية. سرعان ما ينسى جاليليو المكافآت المالية على "اختراعه" لأنه أدرك فجأة القيمة التي ستحققه لأبحاثه الخاصة في علم الفلك. قرر جاليليو الانتقال إلى فلورنسا ، حيث يتقاضى العلماء أجورًا أفضل ، ولكن بسبب محاكم التفتيش ، لن يتمتع بحرية نشر النتائج التي توصل إليها.

غاليليو متحمس لبداية عصر جديد يعتقد أن أبحاثه ستجعله ممكنًا. لقرون ، اعتقد الناس أن الشمس تدور حول الأرض الآن يستطيع جاليليو أن يقول لهم الحقيقة. ومع ذلك ، سيكون لعلم الكونيات الجديد الخاص به آثار اجتماعية بعيدة المدى: سوف يدمر التسلسل الهرمي القديم للسلطة. علمت الكوسمولوجيا القديمة ، كما فسرتها الكنيسة (التي تمثل السلطة بشكل عام في المسرحية) ، أن الناس يجب أن يكونوا راضين عن أماكنهم المحددة في المجتمع. لم يعد من الممكن استخدام النجوم لتبرير استغلال البعض للآخرين. يتوقع جاليليو أن يصبح علم الفلك شائعات الأسواق ، وأن أبناء زوجات الأسماك سيحزمون المدارس. لجعل النتائج التي توصل إليها في متناول عامة الناس ، يكتب جاليليو باللغة العامية ، وليس باللغة اللاتينية للنخبة. نظرًا لأن الكنيسة أدركت الطبيعة الثورية لعمل جاليليو ، فقد منعت بحثه.

في النسخة الأولى من المسرحية ، يُنظر إلى جاليليو بشكل إيجابي أكثر من الإصدارات اللاحقة. بعد أن انسحب ، لا يزال قادرًا على مواصلة العمل. يتفوق على محققيه بالتظاهر بأنه أعمى ويعمل سرًا على عمله الرئيسي ، Discorsi ، الذي هربه تلميذه أندريا لاحقًا إلى خارج البلاد تحت معطفه: بالنسبة لبريخت ، فإن الماكرة ضرورية لنشر الحقيقة في المجتمعات القمعية. من خلال مكره ، دافع غاليليو عن الحقيقة وأدى إلى فجر النور في عصر الخرافات.

بينما كان بريخت يعمل على النسخة الثانية من المسرحية ، تم إلقاء القنبلة الذرية على هيروشيما ، وهذا الحدث غير بشكل جذري موقف بريخت تجاه جاليليو. لم يعد ينظر إلى إنكار غاليليو على أنه خطة ماكرة للدفاع عن الحقيقة ولكن كخيانة واستسلام مخجل للقوى الرجعية. في ملاحظاته على النسخة الثانية ، يصف بريخت غاليليو بأنه يمارس علمه سرًا ، مثل الرذيلة ، دون أي التزام تجاه المجتمع. بدلاً من الدخول في عصر جديد ، أصبح العلم متحالفًا مع قوى الاضطهاد. وفقًا لبريخت ، كانت جريمة جاليليو هي الخطيئة الأصلية للعلم الحديث. من علم الفلك الجديد الذي كان له آثار ثورية ، صنع علمًا خاصًا محدودًا بشكل حاد ، علمًا خالصًا ، ولم يكن مهتمًا بالتطبيقات العملية لاكتشافاته.

يلاحظ بريخت أن القنبلة الذرية ، كظاهرة تقنية واجتماعية ، هي نتيجة إخفاقات جاليليو الاجتماعية وإنجازاته العلمية. في النسخة الثانية من المسرحية ، عندما امتدح أندريا غاليليو لخدعه أولئك الذين نفذوا محاكم التفتيش ، استنكر غاليليو نفسه. يصر على أنه تراجع فقط لأنه كان يخشى الألم الجسدي (تم تهديده بالتعذيب). الآن ، كما يقول ، يرى أنه خان مهنته. يجادل بأن علم الفلك ظهر في أيامه في الأسواق. إذا كان أحدهم قد وقف وقاتل حينها ، لكان لهذا الموقف تداعيات واسعة. وبدلاً من ذلك ، تنازل جاليليو عن معرفته للسلطات - لاستخدامها ، أو بالأحرى إساءة استخدامها ، على النحو الذي يرونه مناسباً.

التأثير الثوري لتعاليم جاليليو واضح بشكل خاص في مشهد الكرنفال. في هذا المشهد ، يروي المغني القصصي كيف أن عمل غاليليو سيدمر التسلسل الهرمي الاجتماعي والأشخاص الأحرار. لكن المشهد الأخير من المسرحية يتناقض مع الأمل والإثارة في مشهد الكرنفال ويظهر عواقب جبن جاليليو. أندريا يهرب ديكورسي عبر الحدود. يشير بعض الأطفال إلى منزل حيث يرون ظلًا بشعًا يشبه ساحرة تحرك شيئًا ما في مرجل. يغنون "أولد مارينا ساحرة". ترفع أندريا صبيًا حتى يتمكن من النظر عبر النافذة ليرى أن "الساحرة" ليست سوى امرأة عجوز تطبخ العصيدة. يحاول أن يعلمه ، كما علمه جاليليو أندريا ، أن يعتمد على الملاحظة وليس على الخرافات. ومع ذلك ، تثبت الخرافات أنها أقوى ، يصرخ الصبي بأن مارينا ساحرة ، حتى بعد أن رآها بأم عينيه. يُظهر هذا المشهد أن العصور المظلمة للخرافات ، والتي كان من الممكن أن يتغير علم غاليليو ، سيكون من الصعب الإطاحة بها. لقد أخر تراجع غاليليو بزوغ فجر عصر جديد.

شجاعة الأم وأولادها

شجاعة الأم وأولادها كما أنها استمدت إلهامها من الأحداث المعاصرة ، من منظور التاريخ. أنهى بريخت هذه المسرحية في عام 1939 قبل اندلاع الحرب العالمية الثانية. استندت المسرحية بشكل فضفاض إلى تصوير روائي القرن السابع عشر هانز جاكوب كريستوفل فون غريملسهاوزن لحرب الثلاثين عامًا ، Der abenteuerliche Simplicissimus (1669 Simplicissimus المغامرة، 1912). يُطلق على إحدى شخصيات Grimmelshausen أيضًا اسم Courage ، ويأخذ Brecht منه اسم Courage وأزواجها ومحبيها المتعددين ومعاملاتها التجارية. تنتقد المسرحية كلا من الحرب والأعمال. قصد بريشت إظهار أن الحرب هي استمرار للعمل بوسائل أخرى وأنها تجعل الفضائل البشرية مميتة ، لذلك لا توجد تضحية أكبر من أن تقاتل ضد الحرب.

كما يشير اسمها ، البطلة ، آنا فيرلينج ، هي أم ورجل أعمال. سميت شجاعة ليس بسبب عمل شجاعة حقيقية ولكن لأنها قادت خلال القصف في ريغا. كان عليها أن تفعل ذلك لأن لديها خمسين رغيف خبز كان عليها أن تبيعها بسرعة لأنها أصبحت متعفنة. تحاول الأم الشجاعة حماية أطفالها الثلاثة ، إيليف والجبنة السويسرية وكاترين (لكل منهم والد مختلف) ، دون جدوى ، من الحرب ، ولكن غالبًا ما تتعارض غرائزها الأمومة مع غرائزها التجارية - عربتها ، التي هي في نفس الوقت منزل والمأوى لنفسها ولأطفالها ، وكذلك مكان عملها ، يظهر مدى الترابط الوثيق بين أدوارها كسيدة أعمال وأم. ومع ذلك ، فهي لا تفكر دائمًا في الربح أولاً. قرب نهاية المسرحية ، عندما كانت ثرواتها منخفضة ، ترفض عرض الطاهي للهروب من الحرب إلى نزل صغير ورثه لأنه لن يسمح لها بأخذ ابنتها قطرين معها. في هذه الحالة ، تعمل Mother Courage ضد مصالحها الخاصة.

تفقد الأم الشجاعة أطفالها واحدة تلو الأخرى. في المشهد الأول ، أخذ ضابط التجنيد ابنها الأكبر ، أليف ، الذي يغريه بقصص مجد الحرب بينما يصرف الرقيب انتباه الأم الشجاعة ، الذي يقول إنه يريد شراء مشبك. عندما يتم القبض على الجبن السويسري من قبل جنود الروم الكاثوليك ، الذين يحاولون إجباره على تسليم صندوق النقد الخاص بالفوج الذي عهد به إليه البروتستانت ، تساوم الأم الشجاعة على إطلاق سراحه. إنها على استعداد لرهن عربتها ، على أمل العثور على صندوق النقود واسترداده. بعد أن اكتشفت أن الجبن السويسري قد ألقى بها في النهر ، تواجه معضلة: كيف يمكنها هي وكاترين البقاء على قيد الحياة بدون العربة؟ هي في الواقع مستعدة للتضحية بعرارتها ، لكنها تساوم لفترة طويلة ، ويتم إطلاق النار على الجبن السويسري. عندما يتم القبض على أليف ، تكون بعيدة عن العمل ولا تستطيع مساعدته. تم إرسال قطرين إلى المدينة لجلب الإمدادات لوالدتها وتعرضت للهجوم في طريق العودة. عندما قُتلت قطرين ، كانت الأم الشجاعة بعيدة عن السوق ، مستغلة أولئك الذين يفرون ويبيعون ممتلكاتهم بثمن بخس. في كل حالة من هذه الحالات ، تفقد أطفالها لأنها منخرطة في أنشطة تجارية.

على الرغم من أن بريشت تنوي أن ينتقد الجمهور شجاعة الأم ، إلا أنها لا تزال ، في كثير من النواحي ، شخصية متعاطفة ، على الرغم من صفاتها السلبية. إنها ماكرة وعنيدة ولديها حس دعابة ترابي. طوال المسرحية ، فضحت البطولة. عندما امتدح قائده أليف لعمليه البطولي في سرقة الماشية ، قامت بسد أذني إيليف: أخبرته أنه كان يجب عليه الاستسلام وعدم تعريض نفسه للخطر ، حيث كان الفلاحون الذين يمتلكون الماشية هم الأغلبية. لاحقًا ، قالت إن القادة الفقراء فقط هم من يحتاجون إلى المطالبة ببطولة رجالهم: يمكن للقادة الجيدين أن يديروها بدونها. وتعتقد أنه من أجل البقاء في هذا العالم ، يجب أن يكون المرء غير مزعج وليس بطوليًا. ترى شجاعة الأم بوضوح سبب خوض الحرب. يتحدث القادة وكأنهم يقاتلون من أجل الدين ، لكن الأم شجاعة تقول إنهم ليسوا أغبياء لدرجة أنهم في الواقع يقاتلون من أجل الربح فقط.

ترمز عربة Mother Courage إلى تضاؤل ​​حظوظها: في بداية المسرحية ، تبدو العربة مزدهرة ويتم سحبها بواسطة Eilif والجبن السويسري في النهاية ، وقد تم تدميرها وسحبها من قبل Mother Courage وحدها. تؤكد بريخت أن الأم الشجاعة لا تتعلم من تجاربها. فقط في المشهد الذي تعرضت فيه قطرين للهجوم ، تلعن الحرب. ومع ذلك ، فهي تشعر عادة بالقلق من أن الحرب قد تنتهي عندما تشتري للتو المؤن ، مما قد يؤدي إلى خرابها المالي. بعد العرض الأول في زيورخ في عام 1941 ، غيرت بريخت أجزاء من المسرحية لجعل سمات Mother Courage البغيضة أكثر تأكيدًا ، نظرًا لأن جمهور زيورخ كان ينظر إليها على أنها شخصية مأساوية كانت تحاول ببساطة البقاء على قيد الحياة.

في محادثة مع الكاتب المسرحي فريدريش وولف ، دافع بريخت عن تصويره لشجاعة الأم. (تم انتقاده لتصويرها على أنها غير قادرة على التعلم من أخطائها). أخبر بريشت وولف أنه كان واقعياً ، وأنه غير مقتنع بأن الناس سيتعلمون من الحرب التي رآها قادمة عندما كان يكتب المسرحية. ومع ذلك ، كان يأمل أن يتعلم الجمهور من مشاهدة Mother Courage. وفقًا لبريشت ، تتمتع الأم الشجاعة بحرية اختيار المشاركة في الحرب ، ومع ذلك فإن نطاق الحرب ، الذي يبدو أنه يملأ العالم بأسره ، يشير إلى أنه ليس لديها حقًا بديل قابل للتطبيق - يمكنها إما انتظار الحرب من أجل تصل إليها ، أو يمكنها أن تحاول كسب قوتها منه. يبدو أنه لا يوجد مكان يمكن أن تكون فيه آمنة لتعيش حياة سلمية.

يظهر موت أبنائها أن الفضيلة خطرة. يتم إعدام أليف البطل لسرقة الماشية وقتلها ، وهي أعمال تمت الإشادة به في زمن الحرب. ومن المفارقات أنه يتم إعدامه عندما اندلعت الحرب مرة أخرى وعندما كان سيُعتبر عمله بطوليًا مرة أخرى ، لكن الجنود الذين قاموا بإعدامه لم يكونوا على علم بأن الحرب تدور مرة أخرى. يتم تنفيذ الجبن السويسري لأمانة في محاولته إنقاذ الصندوق النقدي. قُتلت قطرين لأنها إنسانية. على الرغم من أن كاترين غبية ، وفقًا لبريخت ، لا ينبغي أن تُلعب كما لو كانت غبيًا. إنها طبيعية تمامًا والعالم الذي يحيط بها هو أمر غير طبيعي. تريد قطرين الأطفال بشدة لكنها لن تتمكن من الزواج بسبب الندبة المشوهة التي بقيت من تعرضها للهجوم. كما جعلتها الحرب غبية لأن جنديًا دفع شيئًا في فمها عندما كانت طفلة. بسبب والدتها ، فهي في خطر دائم.

في المشهد الذي "بدأ الحجر يتكلم فيه" ، يستعد الجنود لمهاجمة بلدة حيث ينام الناس ولا يدركون الخطر. لإنقاذ الأطفال في البلدة ، تأخذ قطرين الطبلة وتسلق السطح حيث تدق الطبل بصوت عالٍ لتنبيه البلدة إلى الخطر. تم إطلاق النار عليها ، لكنها تنقذ المدينة. يتناقض عملها الإيجابي مع الأعمال غير المجدية للفلاحين ، الذين لا يفكروا إلا في الصلاة إلى الله طلباً للمساعدة.

لم يختر بريخت WorldWar I لإعداده - فقد اعتقد أن الحرب لا تزال حديثة جدًا بحيث يتعذر على الجمهور مراقبة الأحداث على المسرح دون عاطفة والتعلم من المسرحية. كانت حرب الثلاثين عامًا هي الحرب الأكثر تدميراً في تاريخ ألمانيا قبل الحرب العالمية الأولى في ملاحظاته على المسرحية ، كتب بريخت أن هذه كانت أول حرب واسعة النطاق جلبتها الرأسمالية إلى أوروبا. لم يكن بريخت مهتمًا بتاريخ الأشخاص "المهمين" مثل الملوك والأمراء والجنرالات (لا تظهر شخصية تاريخية على المسرح) ولكن من منظور الشخص العادي الذي يتجاهله التاريخ عادةً. طوال المسرحية ، يسخر بريخت أولئك المسؤولين عن إدارة الحرب. تقول الأم الشجاعة إن القائد تيلي ، الذي حصل على جنازة بطل ، مات بالفعل ، لأنه ضل طريقه في الضباب وذهب إلى المقدمة عن طريق الخطأ. يُظهر بريخت أيضًا أن النصر والهزيمة للقادة لا يعني دائمًا النصر والهزيمة لعامة الناس - على سبيل المثال ، كلف فوز تيلي في ماغدبرج أربعة أقمصة من Mother Courage.

بالإضافة إلى الإعداد التاريخي ، استخدم بريخت العديد من أجهزة الاغتراب الأخرى في المسرحية. العناوين قبل كل مشهد تكسر التشويق وتهدف إلى تشجيع الموقف النقدي في الجمهور. كما في حياة جاليليو، المشاهد متصلة بشكل فضفاض والمدة الزمنية طويلة (اثني عشر عامًا). تضمنت بريخت أغانٍ للتعليق على الحدث: الأغنية التي تغنيها Mother Courage في بداية المسرحية وفي نهايتها هي تعليق ساخر على حرب "الدين" هذه ، بينما تصف أغنية "Song of the Great Capitulation" الحياة بأنها كاملة من الآمال والأحلام المحطمة.

مزاج المسرحية متشائم بشكل أساسي. حتى بعد أن فقدت عائلتها ، ما زالت Mother Courage تؤمن بالحرب: لم تتعلم هي ولا أي شخص آخر أي شيء بنهاية المسرحية. بدلاً من ذلك ، تستمر الحرب ، ويستمر قتل الناس ، ويحقق البعض (وإن لم يكن شجاعة الأم) أرباحًا.

شجاعة الأم وأولادها يوضح ببراعة كلاً من أسلوب بريخت الدرامي وإنجازه. تتألف المسرحية من 12 مشهدًا تم وضعها في مواقع عديدة في السويد وبولندا وألمانيا بين عامي 1624 و 1636 ، وتعرض بشكل درامي التناقض الساخر المركزي بين نضالات Mother Courage لإعالة أطفالها وحمايتهم وعملها الذي يضمن خسارتهم. يتم تقديم كل مشهد من خلال ملخص للوضع والموقف ، بما في ذلك النتائج التي تقوض التشويق الدرامي لصالح نقد الجمهور للشخصيات والأفعال. بينما تفتح المسرحية "الأم الشجاعة" وعربة لها - الثابتين في تعاقب المشاهد - تظهر على خشبة المسرح برسم ابنيها ، إيليف والجبنة السويسرية. قطرين ، ابنتها البكم المصابة بصدمة نفسية ، تركب مع والدتها في العربة. في مواجهة الجنود السويديين ، تروي آنا كيف حصلت على لقبها من خلال قيادة عربتها بجرأة عبر قصف ريغا لبيع 50 رغيف خبز كانت متعفنة وتغني أول أغنية من عدة أغان تعلق بشكل ساخر على موضوعات المسرحية:

النقباء ، كيف يمكنك جعلهم يواجهون -
زحف حتى الموت دون شراب؟
الشجاعة لها شراب من أجل ربطها
وتغلي أرواحهم وأجسادهم.
بنادقهم مهيأة ، معدة جوفاء -
النقباء ، أنتم الرجال لا تبدو على ما يرام.
لذا أطعمهم واتركهم يتبعون
بينما تأمرهم في الجحيم.
يأتي العام الجديد. يصرخ الحراس.
يبدأ الذوبان. يبقى الموتى.
مهما كانت الحياة لم تموت
انها تتأرجح على قدميه مرة أخرى.

إن إدراك Mother Courage الواضح لأهوال وغباء الحرب ، الذي بدا في الأغنية ، واضح أيضًا لأنها تصرف الانتباه عن الجهود المبذولة لتجنيد Eilif من خلال الكهانة التي يرسم فيها ضباط التجنيد وجميع أطفالها صليب الموت الأسود. ومع ذلك ، في حين أنها منشغلة بالمساومة مع الرقيب بشأن بيع حزام ، تم اقتياد أليف بعيدًا للانضمام إلى الجيش. يختتم المشهد بينما يغني الرقيب في فراق الأم الشجاعة وطفليها المتبقيين: "مثل الحرب لتغذيك؟ / يجب أن تطعمه شيئًا أيضًا ".

بعد ذلك بعامين بينما كان لا يزال يتبع الجيش السويدي في حملته البولندية ، تم لم شمل الأسرة المختصرة لفترة وجيزة حيث حقق Eilif الإشادة بذبح الفلاحين وسرقة ثيرانهم. بعد ثلاث سنوات ، أصبح الجبن السويسري مسؤولاً عن دفع رواتب الفوج البروتستانتي الثاني ، الذي سيطرت عليه القوات الكاثوليكية. تظل الأم شجاعة مقتنعة بتفوق الجانب البروتستانتي ، وتتابع ، "لتجاوز ما تقوله اللقطات الكبيرة ، إنهم يخوضون الحرب من أجل الله القدير وباسم كل ما هو جيد وجميل. لكن انظروا عن كثب ، فهم ليسوا بهذا السخف ، إنهم يشنون ذلك من أجل ما يمكنهم الحصول عليه. الناس الصغار الآخرين مثلي لن يكونوا فيها على الإطلاق ". تتضح تكلفة "القوم الصغير" عندما حاولت الأم الشجاعة فدية ابنها الأسير. على استعداد للتخلي عن عربتها مقابل 200 غيلدر ، تحتفظ ببعض الأموال لتعيش عليها ، والمبلغ المعروض يثبت أنه غير كاف لإنقاذ الجبن السويسري الذي تم إعدامه. لذلك ، تفقد الأم الشجاعة ابنها للمرة الثانية عندما تتعارض عمليتها التجارية مع حبها وواجبها تجاه أطفالها. في واحدة من أكثر اللحظات حدة في المسرحية ، يتم إغلاق المشهد حيث تظهر Mother Courage جثة ابنها ولكن يجب ألا تظهر أي اعتراف لإنقاذ نفسها. "يعرفه؟" يسأل الرقيب. "ماذا ، لم أره قبل أن يتناول تلك الوجبة هنا؟ التقطه. رمي له في الحفرة. لا يعرفه أحد ".

في المشهد الخامس ، مرت سنتان واتسعت الحرب ، وأخذت Mother Courage وعرارتها إلى إيطاليا وبافاريا حيث تقاوم طلبًا لتحويل قمصان الضابط التي تخطط لبيعها إلى ضمادات للفلاحين المحتضرين غير القادرين على الدفع. من خلال إظهار الأم الشجاعة وهي تستمر في العمل كالمعتاد وسط مذبحة الحرب ، تسعى بريخت إلى تعويض بعض التعاطف الذي قد يشعر به الجمهور تجاهها كضحية حرب. الحرب والرأسمالية مرتبطان ، كل منهما جانب من جوانب الآخر ، مع الجشع والاستغلال الذي يشوه الأم الشجاعة في "ضبع ساحة المعركة". يتضح هذا بشكل خاص مع اندلاع السلام مؤقتًا في المشهد 8 ، وكان أول رد فعل الأم الشجاعة هو التأسف على تأثير الهدنة على تجارتها ("السلام سوف يفرك رقبتي"). في غيابها ، تم اصطحاب أليف المدان إلى خشبة المسرح ليتم إعدامه لاستمراره في قتل وسرقة الفلاحين في أوقات السلم ، وهي نفس الأفعال التي جلبت له الثناء في السابق. يختتم المشهد بإعلان Mother Courage أن الحرب قد استؤنفت ، وتشجعها وتداولها في الأغاني:

من أولم إلى ميتز ، ومن ميتز إلى ميونيخ
ستشهد الشجاعة تغذية الحرب.
ستظهر الحرب سترة ممتلئة جيدًا
نظرا لقوتها اليومية من الرصاص.
لكن الرصاص وحده لا يكاد يغذي
يجب أن يكون لديها جنود لتعيش.
أنت الذي تحتاجه لجعلها تزدهر.
لا تزال الحرب جائعة. لذا جند!

الآن وصولاً إلى طفلها الأخير ، الأم الشجاعة في المشهد 11 ، تقع خارج قرية هالي البروتستانتية. غير محمية عندما تذهب Mother Courage لبيع الإمدادات ، تم أسر قطرين مع العديد من الفلاحين الذين يخشون أن القوات الكاثوليكية ستضرب القرية دون سابق إنذار. فيما أطلق عليه الناقد إريك بنتلي ، "ربما يكون المشهد الأقوى ، عاطفياً ، في دراما القرن العشرين" ، صعدت كاترين إلى سطح وأطلقت ناقوس الخطر قبل إطلاق النار عليها. في المشهد الأخير من المسرحية ، تغني Mother Courage تهويدة لابنتها الميتة ، في محاولة لإقناع نفسها أن طفلها ينام فقط. بعد أن أدركت الحقيقة في نهاية المطاف ، ولكن لا تزال غير مدركة أن أليف قد قُتل ، قامت Mother Courage ، بدفع الفلاحين لدفن قطرين ، تتبع الجيش ، وربطت نفسها بعربة لها وتغلق المسرحية بأغنية أخيرة:

بكل حظها وخطورتها
الحرب تطول قليلا
مائة سنة أخرى أو أكثر
الرجل العادي لن يستفيد.
طعامه قذر ، لا صابون ليحلقه
الفوج يسرق نصف أجره.
ولكن لا تزال هناك معجزة قد تنقذه:
غدا يوم آخر!
يأتي العام الجديد.
يصرخ الحراس.
يبدأ الذوبان.
يبقى الموتى.
حيثما لم تموت الحياة
انها تتأرجح على قدميه مرة أخرى.

من الناحية الإستراتيجية ، بمسرحها المضاد للواقعية ، وأغانيها الكورالية ، والمناجاة ، وهيكلها السردي الذي ينطلق عن طريق التكرار ، والتباين ، والتجاور بين المشاهد والصور ، شجاعة الأم يصل إلى مستوى من الرنين الأسطوري الذي يعمم حالة الإنسان. توضح تعليقات بريشت وتنقيحات المسرحية أنه كان قلقًا من تعاطف الجماهير المفرط مع الأم الشجاعة ، وأن خسائرها ومعاناتها وروحها التي لا تقهر ستحجب فرضية المسرحية القائلة بأن الحرب لا تفيد أحدًا ، ولا سيما "القوم الصغار ، وأن السعي وراء الربح ينزع من الإنسانية ويدمر بشكل لا يرحم مثل القتال. في نهاية المطاف ، فشلت جهود بريخت لنقض التعاطف لصالح النقد ، وتقليص التعقيد الحيوي للشجاعة الأم الحقيرة والمثيرة للإعجاب وصولًا إلى تأكيد سياسي وأخلاقي. إلى حد ما ، استمر الجمهور في إدراك مسرحية أكبر من تلك التي قصدتها بريخت من خلال الرد على بطلها الغامض الذي يتسم بالبطولة في قدرتها على التحمل ومعاناتها ، لكن أدانها سعيها الأحمق لتحقيق مكاسب من الحرب التي كلفتها الكثير. توضح ابتكارات Brecht المسرحية كيف يمكن للمسرح أن يضفي دراماتيكية على الأسئلة الإنسانية والاجتماعية الأكثر عمقًا وتعقيدًا ولكن لا يمكن أبدًا الاستغناء عن قوة الخبرة المحسوسة للتواصل والتعديل وتوسيع الرسالة.

دائرة الطباشير القوقازية

دائرة الطباشير القوقازية، التي كتبت في 1944-1945 ، استندت إلى قصة سليمان في الكتاب المقدس وعلى دراما صينية من القرن الثالث عشر لي شينغداو ، والتي تم تعديلها على أنها دير كريديكريس للكاتب المسرحي كلابوند في عام 1925. كما هو الحال في مسرحياته الأخرى ، يتضمن بريخت العديد من تأثيرات الاغتراب. تتكون المسرحية من ثلاث قصص: الأولى تدور أحداثها في القرن العشرين ، أما القصتان الأخريان ، وهما قصتا جروش وأزداك ، فتقعان في جورجيا الروسية في العصور الوسطى (جروسينيا). استخدم بريخت أيضًا مغنيًا / راويًا للتعليق على مسرحية داخل مسرحية ، وارتدى الممثلون أقنعة.

المشهد الأول يحدث في جورجيا الروسية بعد هزيمة أدولف هتلر مباشرة. هرب أصحاب الأرض ، وهم مجموعة تربي الماعز ، من جنود هتلر ، بينما بقيت المجموعة المجاورة وقاتلت. يريد أعضاء هذه المجموعة المجاورة الآن الأرض التي كانت تُستخدم سابقًا لتربية الماعز ويعتزمون زراعة أشجار الفاكهة هناك وقد صمموا مخططًا للري لهذا الغرض. لكن الملاك القدامى يريدون إعادة الأرض إليهم. معا ، تناقش الجماعتان الصراع بشكل سلمي وعقلاني وقررا أن مزارعي الفاكهة يجب أن يمتلكوا الأرض. يمكن تربية الماعز في أي مكان ، ولكن هنا فقط تضاريس الأرض مناسبة لخطط الري. للاحتفال بهذا القرار ، يقوم أعضاء المجموعة الجماعية لمزارعي الفاكهة بتمثيل مسرحية دائرة الطباشير.

يروي الجزء الأول من هذه المسرحية داخل مسرحية الفتاة الخادمة الداهية الطيبة جروش. في جورجيا في العصور الوسطى ، تعمل لدى الحاكم وزوجته ، ولديهما طفل رضيع ميشيل. في البداية ، يبدو أن الأم حريصة جدًا على رعاية طفلها. تشعر بالقلق عند السعال أو عند التعرض لمسودات ، ويرافقها دائمًا طبيبان. عندما اندلعت الثورة ، كانت منشغلة للغاية في تحديد الفساتين التي يجب أن تأخذها في رحلتها لدرجة أنها نسيت أن تأخذ ابنها. في البداية ، كان غروش مترددًا في أخذ الطفل - فمن الخطورة جدًا القيام بذلك لأن الجنود يسعون لقتله. لكن كما تقول المغنية ، تغلب عليها الإغراء الرهيب للخير ، وهي تهرب مع الطفل.

من خلال عملها وتضحيتها من أجل الطفل ، أصبحت جروش تدريجياً أماً له. في هروبها من الجنود الذين برفقته ، تواجه الخطر والمصاعب. تبحث عن ملاذ في منزل شقيقها ، حيث تدعي أن الطفل هو طفلها وتخترع زوجًا يقاتل في الحرب. عندما لا يصل الزوج لإحضارها ، تبدأ زوجة شقيقها ، وهي شخص "تقي" (مصطلح ينتقد دائمًا في أعمال بريخت) ، في الشك في أن الطفل غير شرعي تخشى أن يصبح غروش موضوع القيل والقال عار الأسرة. يرتب شقيق جروش زواجًا لها من رجل يُفترض أنه يحتضر ، ولكن بمجرد أن يسمع الرجل "المريض المميت" أن الحرب قد انتهت ، يستعيد الحياة - فقد تظاهر بأنه مريض لتجنب القتال. من أجل الطفل ، أصبحت جروش مرتبطة الآن بزوج بغيض. عندما عاد سيمون ، خطيب جروش ، من الحرب ، تدعي غروش مرة أخرى أن الطفلة هي طفلها ، مفضلاً أن يعتقد سيمون أنها كانت غير مخلصة له على أن يأخذ الجنود الطفل منه.

توقفت قصة Grusche في هذه المرحلة ، وبدأت قصة Azdak. Azdak هو نوع من Lord of Misrule ، أحد المحتالين الماكرين لبريخت. خلال فترة الثورة ، قام عن غير قصد بإعطاء الملاذ للمتسول ، الذي تبين أنه الدوق الأكبر الهارب. من خلال سلسلة غير محتملة من الأحداث ، أصبح أزداق قاضيًا. خلال فترة ولايته ، يثبت أنه فاسد وفاسق ومحتقر للقانون ، ومع ذلك غالبًا ما يقلب القانون رأسًا على عقب لمساعدة الفقراء. في إحدى الحالات ، تبرأ أزداك طبيبًا أجرى العملية الجراحية مجانًا لمريض فقير: على الرغم من عدم كفاءة الطبيب المهنية (أجرى العملية على الساق الخطأ) ، كانت دوافعه جيدة. في قضية أخرى ، رفع صاحب العقار دعوى ضد صبي في الإسطبل لاغتصابه زوجة ابنه. آزداك يلقي نظرة واحدة على زوجة الابن الحسية ويعلن أن صبي الإسطبل بريء - إنه الشخص الذي تم اغتصابه. قضية أخرى تتعلق بأرملة فقيرة متهمة بتلقي بضائع مسروقة. تدعي أن القديس بانديتوس قد أعطاها البضائع. أزداق تغرم الفلاحين الأغنياء الذين رفعوا الدعوى ضدها: إنهم لا يؤمنون بالمعجزات وهم غير تقية. يرى أزداق أن مساعدة الفقراء ستكون معجزة. في هذه القرارات ، يتجاهل أزداق عمدًا القانون الفعلي من أجل إقامة عدالة قاسية تساعد الفقراء.

يجمع الجزء الأخير من المسرحية بين قصتي أزداك وغروش في مشهد محاكمة يدعي فيه كل من غروش وزوجة الحاكم أنهما والدة الطفل (كان لدى بريخت ميل إلى مشاهد المحاكمة بسبب الدور المركزي للحجة في معهم). جمعت زوجة الحاكم محامين للقتال من أجل طفلها ، ويمثل غروش وسيمون نفسيهما. اتضح أن زوجة المحافظ لا تهتم إلا بطفلها لما سيرثه ، وبدونه تكون فقيرة. يستمع أزداق إلى الحجج على الجانبين ، يوبخ سايمون وغروش لعدم امتلاكهما المال لرشوته ، وأخيراً يرسم دائرة طباشير على الأرض. يضع ميشال في الوسط ويأمر المرأتين بحمل الطفل من يده. يخبرهم أن الأم الحقيقية ستتمتع بالقوة لإخراج الطفل من الدائرة. في المرتين ، يترك Grusche خوفًا من إيذاء الطفل ، بينما تسحبه الأم الحقيقية من الدائرة بكل قوتها. في انعكاس لقصة سليمان ، قرر أزداق أن غروش يجب أن تنجب الطفل لأنها ، وليست الأم الحقيقية ، هي التي تهتم بالطفل بالفعل.

في آخر إجراء له كقاض ، يفصل أزداق في قضية زوجين عجوزين يريدان الطلاق. من خلال "الخطأ" طلق جروش من زوجها حتى تتمكن من الزواج من سيمون ، مبررًا تصرفه بالقول إنه لأن كبار السن عاشوا معًا لفترة طويلة ، سيكون من الأفضل لهم الاستمرار في العيش معًا. على عكس معظم مسرحيات بريخت ، تنتهي هذه اللعبة داخل اللعبة بسعادة. يلتقي غروش مع سيمون ويحتفظ بالطفل. لا يكفي أن تكون أماً بيولوجية بمفردها ، وفقًا لأزداق ، يجب على المرء أن يحب طفلًا وأن يقدم تضحيات من أجله ، كما فعل جروش.

في ملاحظاته على المسرحية ، ذكر بريخت أن هناك تعبيرًا أمريكيًا هو "مصاصة" ، وهذا ما تكونه جروش عندما تأخذ الطفل: فكلما فعلت ذلك من أجل الطفل ، كلما تعرضت حياتها للخطر. تشير التلميحات الكتابية في قصة Grusche (ولادة المسيح والهروب إلى مصر ، على سبيل المثال) ، جنبًا إلى جنب مع أحكام Azdak الحكيمة والإنسانية ، إلى بزوغ فجر عصر جديد. قرار Azdak بإعطاء Grusche الطفل لأنها جيدة بالنسبة له يعيد اللعب داخل اللعبة إلى النزاع الذي تم حله سلميًا في المشهد الأول. وبنفس الطريقة ، يُمنح مزارعو الفاكهة الأرض لأنهم سيجعلونها أكثر إنتاجية. لقد تحققت الوعد بعصر جديد في المشهد الأول - تم الوصول إلى المدينة الفاضلة الاشتراكية.

الدراما الرئيسية
بعل ، كتاب. 1918 ، بيت. 1922 ، العلاقات العامة. 1923 (الترجمة الإنجليزية ، 1963) Trommeln in der Nacht ، wr. 1919-1920 ، العلاقات العامة ، ص. 1922 (درامز في الليل ، 1961) Die Hochzeit، wr. 1919 ، العلاقات العامة. 1926 ، بيت. 1953 باسم Die Keinbürgerhochzeit (The Wedding ، 1970) Im Dickicht der Städte، pr. 1923 ، بيت. 1927 (In the Jungle of Cities، 1961) Leben Eduards des Zweiten von England، pr.، pb. 1924 (مع Lion Feuchtwanger استنادًا إلى مسرحية كريستوفر مارلو إدوارد الثاني إدوارد الثاني ، 1966) Mann ist Mann ، العلاقات العامة. 1926 ، بيت. 1927 (رجل رجل ، 1961) Die Dreigroschenoper، pr. 1928 ، بيت. 1929 (نص مقتبس من مسرحية جون جاي The Beggar’s Opera The Threepenny Opera، 1949) Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny، pb. 1929 ، العلاقات العامة. 1930 (libretto Rise and Fall of the City of Mahagonny، 1957) Das Badener Lehrstück vom Einverständnis، pr. 1929 ، بيت. 1930 (مسرحية بادن التعليمية: عند الموافقة ، 1960) Happy End ، العلاقات العامة. 1929 ، بيت. 1958 (كلمات النص مع الترجمة الإنجليزية إليزابيث هوبتمان ، 1972) Der Ozeanflug ، pr. ، pb. 1929 (مسرحية إذاعية The Flight of the Lindberghs ، 1930) Die Ausnahme und die Regel ، wr. 1930 ، بيت. 1937 ، العلاقات العامة. 1938 (الاستثناء والقاعدة ، 1954) Der Jasager، pr. 1930 ، بيت. 1931 (استنادًا إلى مسرحية No اليابانية Taniko He Who Said Yes ، 1946) Die Massnahme، pr. 1930 ، بيت. 1931 (ليبريتو التدابير المتخذة ، 1960) Die heilige Johanna der Schlachthöfe ، pb. 1931 ، العلاقات العامة. 1932 (مسرحية إذاعية) ، العلاقات العامة. 1959 (نظمت في سانت جون من حظائر الماشية ، 1956) دير Neinsager ، pb. 1931 (الذي قال لا ، 1946) يموت متمتم ، العلاقات العامة ، ص. 1932 (استنادًا إلى رواية مكسيم غوركي Mat The Mother ، 1965) Die Sieben Todsünden der Kleinbürger، pr. 1933 ، بيت. 1959 (cantata The Seven Deadly Sins ، 1961) Die Horatier und die Kuriatier ، wr. 1934 ، بيت. 1938 ، العلاقات العامة. 1958 (The Horatians and the Curatians، 1947) Die Rundköpfe und die Spitzköpfe، pr. 1935 ، بيت. 1936 (استنادًا إلى مسرحية ويليام شكسبير "مقياس للقياس" The Roundheads and the Peakheads ، 1937) Die Gewehre der Frau Carrar، pr.، pb. 1937 (Señora Carrar’s Rifles، 1938) Furcht und Elend des dritten Reiches، pr. في الفرنسية عام 1938 ، العلاقات العامة. في اللغة الإنجليزية 1945 ، ص. in German 1945 (الحياة الخاصة لسباق Master Race ، 1944) Leben des Galilei ، النسخة الأولى wr. 1938-1939 ، العلاقات العامة. 1943 النسخة الثانية من الكتاب. 1945-1947 ، النسخة الثالثة pb. 1955 (حياة جاليليو ، 1947 ، المعروف أيضًا باسم جاليليو) Der gute Mensch von Sezuan ، wr. 1938-1940 ، العلاقات العامة. 1943 ، بيت. 1953 (امرأة Setzuan الطيبة ، 1948) Das Verhör des Lukullus ، العلاقات العامة. 1940 (تشغيل إذاعي) ، الرصاص. 1940 ، العلاقات العامة. 1951 (نصوص مسرحية محاكمة لوكولوس ، 1943) Herr Puntila und sein Knecht، Matti، wr. 1940 ، العلاقات العامة. 1948 ، ص. 1951 (Mr. Puntila and His Hired Man، Matti، 1976) Mutter Courage und ihre Kinder، pr. عام 1941 ، ص. 1949 (استنادًا إلى Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen "Der abenteuerliche Simplicissimus Mother Courage and Her Children، 1941) Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui، wr. عام 1941 ، ص. 1957 ، العلاقات العامة. 1958 (The Resistible Rise of Arturo Ui، 1972) Die Gesichte der Simone Machard، wr. 1941-1943 ، الرصاص. 1956 ، العلاقات العامة. 1957 (مع Feuchtwanger The Visions of Simone Machard ، 1961) Schweyk im zweiten Weltkrieg ، wr. 1941-1943 ، العلاقات العامة. في البولندية 1957 ، ص. 1957 ، العلاقات العامة. باللغة الألمانية عام 1958 (استنادًا إلى رواية ياروسلاف هاسيك Osudy dobrého vojáka Švejka ve sv0tove války Schweyk في الحرب العالمية الثانية ، 1975) Der kaukasische Kreidekreis، wr. 1944-1945 ، العلاقات العامة. في اللغة الإنجليزية 1948 ، ص. 1949 ، العلاقات العامة. باللغة الألمانية عام 1958 (استنادًا إلى مسرحية لي شينغداو The Circle of Chalk The Caucasian Chalk Circle ، 1948) Die Antigone des Sophokles، pr.، pb. 1948 (أنتيجون سوفوكليس ، 1990) Die Tage der Commune ، wr. 1948-1949 ، العلاقات العامة. 1956 ، بيت. 1957 (استنادًا إلى Nederlaget The Days of the Commune لـ Nordahl Grieg ، 1971) Der Hofmeister ، pr. 1950 ، بيت. 1951 (مقتبس من Jacob Lenz’s Der Hofmeister The Tutor، 1972) Turandot: Oder، Der Kongress der Weisswäscher، wr. 1950 - 1954 ، العلاقات العامة. 1970 Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen، 1431، pr. 1952 ، بيت. 1959 (استنادًا إلى مسرحية Anna Seghers الإذاعية The Trial of Jeanne d’Arc at Rouen ، 1431 ، 1972) Coriolan ، wr. 1952-1953، pb. 1959 (مقتبس من مسرحية وليام شكسبير كوريولانوس كوريولانوس ، 1972) دون جوان ، العلاقات العامة. 1953 ، بيت. 1959 (استنادًا إلى ترجمة مسرحية موليير الإنجليزية ، 1972) Pauken und Trompeten، pb. 1956 (اقتباس من كتاب جورج فاركوهار ضابط التوظيف الأبواق والطبول ، 1972)

أعمال رئيسية أخرى
رواية طويلة: Der Dreigroschenroman، 1934 (The Threepenny Novel، 1937، 1956) Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar، 1956.
رواية قصيرة: Geschichten von Herrn Keuner، 1930، 1958 (Stories of Mr. Keuner، 2001) Kalendergeschichten، 1948 (Tales from the Calendar، 1961) Me-ti: Buch derWendungen، 1965 Prosa، 1965 (5 volumes) Collected Stories، 1998 .
الشعر: Hauspostille ، 1927 ، 1951 (دليل التقوى ، 1966) Lieder ، Gedichte ، Chöre ، 1934 (الأغاني ، القصائد ، الجوقات ، 1976) Svendborger Gedichte ، 1939 (Svendborg Poems، 1976) Selected Poems، 1947 Hundert Gedichte، 1951 (A) Hundred Poems، 1976) Gedichte und Lieder، 1956 (Poems and Songs، 1976) Gedichte، 1960-1965 (9 مجلدات) Bertolt Brecht: Poems، 1913- 1956، 1976 (بما في ذلك Buckower Elegies) وقت سيء للشعر: 152 قصائد وأغاني ، 1995.
سيناريوهات: Kuhle Wampe ، 1932 (الترجمة الإنجليزية ، 1933) Hangmen أيضًا يموت ، 1943 Das Lied der Ströme ، 1954 Herr Puntila und sein Knecht ، Matti ، 1955.
قصصي: Der Messingkauf ، 1937-1951 (The Messingkauf Dialogues ، 1965) Kleines Organon für das Theatre ، 1948 (القليل من الأورجانوم للمسرح ، 1951) مسرح Schriften zum ، 1963-1964 (7 مجلدات) Brecht on Theatre ، 1964 Arbeitsjournal، 1938-1955 ، 1973 (3 مجلدات Bertolt Brecht Journal ، 1993) Tagebucher ، 1920-1922 ، 1975 (مذكرات ، 1920-1922 ، 1979) رسائل ، 1990 Brecht on Film and Radio ، 2000.


شاهد الفيديو: برتولد بريخت الإنسان هو الإنسان