ورشة النحات من Nanni di Banco

ورشة النحات من Nanni di Banco


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


ربيع عصر النهضة. النحت والفنون في فلورنسا ، 1400-1460

سيقدم Palazzo Strozzi فصل الربيع من عصر النهضة. النحت والفنون في فلورنسا ، 1400-1460 ، معرض يهدف إلى توضيح أصل ما لا يزال يُعرف اليوم باسم "معجزة" عصر النهضة في فلورنسا في الغالب من خلال روائع النحت ، وشكل الفن التشكيلي الذي فيه تم تجسيده لأول مرة. بعد بدايته في فلورنسا ، حيث سيتم عرضه في الفترة من 23 مارس إلى 18 أغسطس 2013 ، سيعرض المعرض في متحف اللوفر في باريس من 26 سبتمبر 2013 إلى 6 يناير 2014.

رافق التحضير المطول الذي بدأ في انطلاق المعرض ، برعاية بياتريس بولوزي ستروزي ، مديرة المتحف الوطني ديل بارجيلو ، ومارك بورماند ، أمين عام قسم المنحوتات في متحف اللوفر. من خلال حملة ترميم واسعة النطاق في كل من إيطاليا وفرنسا بتمويل مشترك من Fondazione Palazzo Strozzi ومتحف اللوفر. سيتمكن زوار المعرض من الاستمتاع بالعديد من روائع عصر النهضة ، بما في ذلك أعمال غيبيرتي ، ودوناتيلو ، وديلو ديلي ، وفيليبو ليبي ، وناني دي بارتولو ، وأغوستينو دي دوتشيو ، وميشيلوزو ، وفرانشيسكو دي فالدامبرينو ، ومينو دا فيزول ، في روعتها المحفوظة حديثًا .
من أهم المشاريع التي تم تنفيذها لهذا المعرض الحفاظ على تمثال دوناتيلو البرونزي المهيب الذي يصور القديس لويس في تولوز ، 1425 ، من متحف ديل أوبرا دي سانتا كروتشي حيث كان طوال فترة الترميم في ورشة عمل خاصة أقيمت في متحف ومفتوح للجمهور. عُهد بالحفظ إلى Ludovica Nicolai ، الذي كان مسؤولاً عن استعادة David Donatello في Bargello ، بمساعدة مختبر Opificio delle Pietre Dure العلمي. تم توجيه الإجراء من قبل Brunella Teodori ، Soprintendenza Speciale PSAE e per il Polo Museale della città di Firenze.

سيتم تقديم المعرض في عشرة أقسام موضوعية.
القسم الأول: ميراث الآباء سيتم افتتاحه بنظرة عامة مثيرة للاهتمام على إعادة اكتشاف العالم الكلاسيكي مع بعض الأمثلة الرائعة لأعمال القرنين الثالث عشر والرابع عشر لنيكولا وجوفاني بيسانو وأرنولفو وجوتو وتينو دي كامينو وخلفائهم ، الذين استوعبوا أيضًا الثراء التعبيري للقوطية أسلوب ، ولا سيما من فرنسا.

القسم الثاني: فلورنسا 1401. فجر النهضة
تزامن "العصر الجديد" مع بداية القرن الجديد ويتم تمثيله في المعرض من خلال لوحتين تصور تضحية إسحاق من قبل لورينزو غيبيرتي وفيليبو برونليسكي من أبواب المعمودية ، ونموذج برونليسكي لقبة الكاتدرائية. في ذلك الوقت ، كانت كتابات الإنسانية العظماء ، التي أشادت بالإنجازات السياسية لجمهورية فلورنسا ، وقوتها الاقتصادية وتناغمها الاجتماعي ، تنشر أسطورة فلورنسا باعتبارها وريثة للجمهورية الرومانية وكنموذج لمدينة إيطالية أخرى- تنص على.

القسم الثالث: Civic and Christian Romanitas
يعد النحت العام الضخم ، من خلال روائع دوناتيلو وغيبرتي وناني دي بانكو وميشيلوزو ، الذي تم إنشاؤه لمواقع البناء الرئيسية في المدينة - الكاتدرائية وبرج الجرس وأورسانميشيلي - أول وأعلى تعبير عن التحول الجاري والانتصار فلورنسا وحضارتها.

القسم الرابع: "الأرواح" على حد سواء القسم المقدس والدنس الخامس: ولادة كوندوتييري من جديد
يهدف المعرض أيضًا إلى توضيح الموضوعات الأخرى للعصور الكلاسيكية القديمة التي تم استيعابها وتحويلها من خلال النحت في لغة عصر النهضة الجديدة هذه ، والتي أعطت صوتها ليس فقط للحماس الإبداعي للمدينة ولكن أيضًا لمزاجها الروحي والفكري.

القسم السادس: النحت في الدهان
كان للنحت ، وخاصة التماثيل ، تأثير هائل على لوحة الفنانين البارزين في ذلك الوقت ، رجال مثل ماساشيو وباولو أوشيلو وأندريا ديل كاستاغنو وفيليبو ليبي وبييرو ديلا فرانشيسكا.

القسم السابع: التاريخ "من منظور"
تم تنفيذ البحث عن فضاء "عقلاني" واكتشاف برونليسكي للمنظور في أكثر الأشكال تقدمًا في فن النحت ، في نقوش دوناتيلو البارزة - على سبيل المثال في بريدلا لسانت جورج من بارجيلو أو في مأدبة هيرود من متحف الفنون الجميلة في ليل. تردد صدى هذا بشكل جيد في منتصف القرن في أعمال Desiderio da Settignano و Agostino di Duccio في حوار / نقاش مستمر مع الرسم ، بما في ذلك العصر الكلاسيكي.

المبحث الثامن: انتشار الجمال
من عام 1420 فصاعدًا ، تم وضع المعايير الجديدة للنحت من قبل الأساتذة العظماء وتم توضيحها في المعرض من خلال العديد من الروائع مثل Donatello's Pazzi Madonna من متحف Bode في برلين ، و Kress Madonna من المعرض الوطني في واشنطن ، و Madonna من الأبرشية انتشر متحف Fiesole المنسوب إلى Brunelleschi عبر إنتاج لا نهاية له على ما يبدو من النقوش البارزة من أجل التفاني الخاص (من الرخام والجص والطين متعدد الألوان والمزجج أو "Della Robbia" terracotta) ، مما عزز الانتشار الواسع لمذاق ' جمال جديد في كل مستوى من مستويات المجتمع.

القسم التاسع: الجمال والصدقة. المستشفيات ودور الأيتام والأخويات
في الوقت نفسه ، بدأت أعرق اللجان الفنية في فلورنسا ، والتي كانت دائمًا تقريبًا من الهيئات العامة ، في التركيز على أماكن التضامن والصلاة (الكنائس والأخويات والمستشفيات) ، حيث لعب النحت دورًا رئيسيًا مرة أخرى.

القسم العاشر: من المدينة إلى القصر. الرعاة الجدد للفنون
وهكذا ، تم ترتيب المعرض حول الرمز المطلق للمدينة - النموذج الخشبي لقبة برونليسكي لسانتا ماريا ديل فيوري - ويقدم المعرض بأثر رجعي لموضوعات وأنواع المنحوتات التي كان لها أيضًا تأثير حاسم على تطوير الفنون التصويرية الأخرى ، في نقاش مباشر مع أسلافهم الكلاسيكيين ، من مقابر الإنسانيين ، إلى الإلهام الذي قدمته التوابيت القديمة ، إلى إعادة إحياء نصب الفروسية والصورة المنحوتة. الصورة المنحوتة ، التي أصبحت شائعة في منتصف القرن - في التماثيل الرخامية لمينو دا فيسولي ، وديزيديريو دا سيتينيانو ، وأنطونيو روسيلينو وفيروتشيو - تبشر بالانتقال من فيورنتينا ليبرتاس ، التي يمثلها الرعاة العموميون ، إلى الرعاية الخاصة التي لقد حملت بالفعل علامة الهيمنة الوشيكة لعائلة ميديتشي. تم التقاط هذا الانتقال بشكل فعال في الذروة في نهاية المعرض مع النموذج الخشبي في Palazzo Strozzi ، وهو السكن الخاص الأكثر شهرة في عصر النهضة.

يتم الترويج للمعرض وتنظيمه من قبل Fondazione Palazzo Strozzi ، ومتحف اللوفر ، و Ministero per i Beni e le Attività Culturali (على وجه الخصوص ، Museo Nazionale del Bargello --Soprintendenza PSAE e per il Polo Museale della città di Firenze) ، مع مشاركة Comune di Firenze و Provincia di Firenze و Camera di Commercio di Firenze و Associazione Partners Palazzo Strozzi.

كانت العديد من المتاحف الرائدة في أوروبا والولايات المتحدة سخية للغاية من حيث حجم وأهمية القروض التي منحتها (لا سيما متحف فيكتوريا وألبرت في لندن ، ومتحف بود في برلين والمعرض الوطني للفنون في واشنطن. ، بالإضافة إلى متحف اللوفر) ​​، كما هو الحال بالفعل مع المؤسسات والكنائس والمتاحف في فلورنسا - ليس فقط Museo Nazionale del Bargello ولكن أيضًا Opera e Museo di Santa Maria del Fiore وأوبرا دي سانتا كروتشي ومتحف Orsanmichele ، على وجه الخصوص - والتي ستوفر أيضًا لزوار المعرض الفرصة لإطالة أمد استكشافهم لتاريخ وفن عصر النهضة المبكر في فلورنسا.

الكتالوج ، الذي حررته بياتريس بولوزي ستروزي ومارك بورماند ونشره بالاشتراك ماندراجورا إديتور فيرينزي وإصدارات دو اللوفر بالإيطالية والفرنسية والإنجليزية ، سيحتوي على مساهمات من العديد من الخبراء الإيطاليين والأجانب الرائدين في مجال فن كواتروسينتو ، مع العديد من المقالات القائمة على الموضوعات والمدخلات العلمية لكل من المعروضات.

يؤكد هذا المشروع المشترك الأول بين Fondazione Palazzo Strozzi و Musée du Louvre على السمعة الدولية للتميز التي تم بناؤها بنجاح بواسطة Palazzo Strozzi وبرنامج المعارض الخاص به.

التخطيط والتصميم

ما هو أفضل مكان يمكن أن يكون لمثل هذا المعرض من Palazzo Strozzi ، القصر المهيب بتكليف من Filippo Strozzi ، والذي بدأ البناء فيه عام 1489؟ المعرض يحتل تسع غرف كبيرة في Palazzo's Piano Nobile. السمة المدهشة لتخطيط المعرض وتصميمه ، للمهندس المعماري لويجي كوبيليني ، هي الطريقة التي يلعب بها على درجتين من اللون الرمادي ، أحدهما داكن ، والآخر الظل الفاتح النموذجي لحجر بيترا سيرينا المستخدم لعناصر معمارية في قصر مثل البوابات والطرايف والسلالم. خطوة إسقاط مستمرة تجري أسفل المعروضات تحاكي المقاعد الحجرية التي تزين الجزء الخارجي من قصور عصر النهضة في فلورنسا. تتميز الجدران ذات اللون الرمادي الفاتح بشرائط داكنة ، تتقارب من بعضها البعض في الغرفة الأولى لاستحضار العمارة القوطية التوسكانية ، وأكثر تباعدًا في الغرف المركزية ، ثم تختفي تمامًا في الغرفتين الأخيرتين ، مما يشير إلى الابتعاد عن اللجان العامة التي اتسم النصف الأول من القرن برعاية خاصة تجسدت في قصور العائلات التجارية الفلورنسية الكبيرة.

تعتبر التعليقات الكبيرة سهلة القراءة سمة منتظمة للمعارض في Palazzo Strozzi. في هذه المناسبة ، تم تصميمها لتشبه النقوش في كل من الشكل والتصميم الجرافيكي. من ناحية أخرى ، تتميز التعليقات العائلية بخلفيتها المظلمة ورسومها التوضيحية حول موضوع اللمس ، كما يتيح المعرض للزوار فرصة التعرف على بعض المواد والأشياء من خلال استخدام حاسة اللمس لديهم. الإضاءة ، التي صممها خبراء يعملون أيضًا في المسرح ، تجعل المعروضات مثالية ، وتجنب الظلال الاقتحامية والسماح للزوار بتقدير نصوص اللوحة والتعليقات التوضيحية (باللغتين الإيطالية والإنجليزية في المعرض ، مع كتيبات توضيحية مجانية باللغة الفرنسية ، الروسية والصينية). تم تزيين المصعد بصور للمعرض ، وحتى الحمامات تم تزيينها بوصف ليون باتيستا ألبيرتي الشهير لقبة كاتدرائية فلورنسا - "ترتفع عالياً في السماء ، وهي واسعة بما يكفي لتغطية سكان توسكان بالكامل بظلالها" - مصحوبة بظلالها من خلال صورة رائعة لجيمس أومارا.


دانيال زولي: "كانت المنافسة في الهواء الذي تنفسه هؤلاء النحاتون. يمكن أن يكون قتال حتى الموت ، من الناحية الفنية "

النحت في عصر دوناتيلو: روائع عصر النهضة من كاتدرائية فلورنسا
متحف الفن التوراتي (MOBIA) ، مدينة نيويورك
20 فبراير - 14 يونيو 2015

في خضم أحد أبرد فصول الشتاء في مدينة نيويورك على الإطلاق ، تم الاستيراد التاريخي لوصول 23 عملاً نحتيًا من الرخام والحجر والبرونز من متحف ديل أوبرا ديل دومو في فلورنسا في متحف الفن التوراتي ، الواقع في منطقة صاخبة. كولومبوس سيركل بالقرب من مركز لينكولن ، لم يضيع على سكان المدينة أو السياح. لقد قام الكثيرون بالفعل برحلات الحج الخاصة بهم ، مثل فلورنسا المخلصين عبر القرون الذين حضروا الخدمات هناك كل يوم أحد ، لمشاهدة التحف التي كانت ذات يوم تزين الواجهة والمساحات الداخلية لكاتدرائية فلورنسا ومعمدتها وكاتدرائية دومو الشهيرة.

من بين هؤلاء تسعة من دوناتو دي نيكولو دي بيتو باردي (1386-1466) وآخرون من قبل منافسه الرئيسي ، ناني دي بانكو (1384 / 90-1421) ولوكا ديلا روبيا (1399 / 1400-1482) ، لورينزو غيبيرتي (1378-1455) ) وفيليبو برونليسكي (1377-1446). قد يكون Donatello هو الاسم الأكثر شهرة على نطاق واسع في التشكيلة ، لكن مكانة هؤلاء الفنانين الآخرين ، في ذلك الوقت والآن ، تفرض بنفس القدر مجموعتين من الأبواب البرونزية لجيبيرتي لمعمودية الكاتدرائية ، وهما تعبيران جوهريان عن الصور الكلاسيكية والدينية والإنسانية التي تميز أسلوب عصر النهضة ، بينما تظل قبة برونليسكي (ممثلة هنا بنماذج خشبية) انتصارًا معماريًا مدويًا. توفي ناني دي بانكو قبل الأوان ، لكننا قد نتخيل أنه لو عاش ، لكانت المنافسة بينه وبين دوناتيلو قد أسفرت عن تاريخ أكثر حكاية من النحت الفلورنسي.

تم تنظيم المعرض من قبل MOBIA مع Opera di Santa Maria del Fiore ، التي تأسست عام 1293 للإشراف على بناء وزخرفة الكاتدرائية وهي الآن مسؤولة عن الحفاظ عليها ، ومتحف ديل أوبرا ديل دومو. تحت إشراف مدير المتحف المونسنيور تيموثي فيردون وعالم دوناتيلو المقيم في هارفارد دانيال زولي ، فإن النحت في عصر دوناتيلو ، على الأرجح ، هو دعوة لمرة واحدة في العمر لمشاهدة هذه الأعمال خارج المدينة التي تم إنشاؤها من أجلها ، بسبب مشروع التوسيع / ​​التجديد الذي سيسمح للمتحف بعرض الأعمال التي ظلت مخزنة منذ فترة طويلة.

على الرغم من الاقتراب من الأماكن الأكبر كمضيفين محتملين ، تم اختيار MOBIA - ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن الأماكن الأكبر كانت محجوزة بالفعل. بفضل المهلة الأقصر ، يمكن لـ MOBIA استيعاب العرض قبل عودته إلى فلورنسا لإعادة افتتاح متحف ديل أوبرا في خريف عام 2015.

في الإدراك المتأخر ، يعد MOBIA خيارًا مناسبًا. في خريف عام 2014 ، بدأت سلسلة من المعارض في الذكرى العاشرة لتسلط الضوء على مهمتها في تقديم فن مستوحى من الكتاب المقدس ضمن مساحة محددة روحياً للجمهور غير الطائفي. بدأت السلسلة مع Back to Eden: الفنانون المعاصرون Wander the Garden 1 و Dürer ، Rembrandt ، Tiepolo: مجموعة Jansma Masterprint Collection من متحف Grand Rapids للفنون. 2 النحت في عصر دوناتيلو هو محور احتفال MOBIA.

في موطنها الحالي ، المقر الرئيسي لجمعية الكتاب المقدس الأمريكية ، MOBIA هادئة وحميمة وجذابة. مع انتقال المجتمع الوشيك إلى فيلادلفيا ، تسعى MOBIA إلى الحصول على منزل جديد تمامًا كما تقدم أكثر معارضها طموحًا حتى الآن. ومع ذلك ، يعتبر مدير المتحف ، ريتشارد بي تاونسند ، هذه الخطوة فرصة لتوسيع نطاقه. يقول: "أعتقد أنه من الضروري وجود مؤسسة في نيويورك - عاصمة الثقافة العالمية - توفر عامل تصفية إضافي للدور المحوري للكتاب المقدس في التقليد البصري الغربي ، وثقافتها بشكل أكبر. من خلال Sculpture in the Age of Donatello ، ارتقينا ببرنامجنا إلى مستوى جديد تمامًا حيث يُظهر المعرض ما يمكننا القيام به وكيف تفتح مهمتنا الفريدة فرصًا لم تكن لتوجد لولا ذلك ".

يحتوي الكتالوج المصاحب للنحت في عصر دوناتيلو 3 على مقالات تشير إلى التطورات الأسلوبية التي حققها هؤلاء الفنانون ، كلهم ​​في العشرينات من عمرهم عندما بدأوا العمل في الكاتدرائية ، مما أثار ما نسميه عصر النهضة الإيطالية.

بالنسبة لحدث واحد في جدول MOBIA الشامل للبرامج ذات الصلة ، 4 يشترك المتحف مع متحف روبن للفنون ، الذي يعرض فنًا من جبال الهيمالايا والهند والمناطق المجاورة ، لمناقشة كيفية الأعمال في النحت في عصر دوناتيلو وتصبح أخرى: "قوة الأقنعة" في سياق روبن "تعيد تصور" السياق الأصلي. الفكرة هي تقديم العصور التاريخية والممارسات والعادات القديمة إلى جمهور العصر الرقمي. إنها فرضية مثيرة للفضول ، يقول عنها تاونسند: "هناك قصة مهمة ترويها حول الصلة المستمرة للفن المقدس في المجتمع المعاصر للمؤمنين وغير المؤمنين. لدى متحف روبن و MOBIA مهام ومناهج تكميلية تلتزم المؤسستان باستكشاف دور الإيمان الروحي في التعبير الإبداعي ، والحفاظ على احترام المعتقدات الدينية والممارسات الروحية ، وتقديم وجهات نظر جديدة حول دور المقدس في حياتنا. يوفر هذا البرنامج فرصة رائعة للتأكيد على عالمية الموضوعات التي يستكشفها MOBIA ومتحف روبن. "

إذا كان الفن ، كما اقترحت جيرترود شتاين في كتابها "باريس فرنسا" (1940) ، يكشف عن شخصية و "نبض" الأمة ، فإن النحت يبدو وكأنه روح فلورنسا. من الصعب ، إذن ، تخيل المدينة خالية من التفاصيل النحتية قبل أن يبدأ العمل بجدية على واجهة الكاتدرائية وأبواب المعمودية وكاتدرائية دومو.

تحدث Studio International إلى المنسق المشارك ومحرر الكتالوج دانيال زولي ، وهو باحث في دوناتيلو ، بعد افتتاح المعرض مباشرة ، لاكتشاف سبب الرغبة المفاجئة والملحة لرواد المدينة في تزيين كاتدرائية فلورنسا بزخارف منحوتة أسفرت عن مثل هذه الكنوز البارعة والدائمة.

سيندي دي مارزو: شكرًا لك ، دانيال ، على حديثك إلى Studio International حول Donatello ، الذي تطوره إلى نحات رئيسي ، من خلال عمله في كاتدرائية فلورنسا ، قمت بتسجيل التاريخ في مقالتك في الكتالوج.

أولئك منا الذين لم يزوروا فلورنسا ، أو زاروا لفترة وجيزة ، قد لا يفهمون التداعيات العميقة للنشأة في ظل الكاتدرائية ، التي تُدعى كل يوم أحد للصلاة ، ومعرفة أن مئات السنين من العمل البدني ، والإيمان الراسخ و لقد أفرز التفاني هذا الثناء على الله وخلقه. لقد قضيت وقتا هناك. ما هو شعورك عند المشي في شوارع فلورنسا؟ هل يمكنك أن تتخيل كيف كانت المساهمة فيه ، أو الاستفادة من المشروع ، ومشاهدته تتشكل وتضيف إلى هيبة المدينة؟

دانيال زولي: على الرغم من أنني أحمل جواز سفر أمريكي ، إلا أنني كنت أعتبر فلورنسا دائمًا موطنًا ثانيًا. أنا محظوظ جدًا لوجود خالتي التي لا تزال تعيش بالقرب من فلورنسا ، في بلدة في الشمال تسمى فاجليا ، لذلك بدأت في زيارة المدينة في كثير من الأحيان منذ صغري. بالتفكير في تلك الرحلات الأولى ، ما أدهشني في البداية هو مدى بُعد المدينة تمامًا عن المناظر الطبيعية للمدينة عن الآخرين الأكثر دراية بالنسبة لي. التأثيرات المتغيرة للضوء على الحجر الرملي الرمادي البارد ، وكورتيج لا نهاية له من أشجار السرو ، وغمغم أرنو ، وحتى ضجيج موتورريني، يقدم أقوى تباين يمكن تخيله لمشاهد وأصوات بوسطن ، حيث نشأت. وبعد ذلك كان هناك الفن! التجوال في الشوارع ، ناهيك عن الكنائس والمتاحف ، يمكن أن يكون تعليمًا فنيًا وتاريخيًا في حد ذاته. لا يعني ذلك أنني امتلكت الأدوات لفهم ما رأيته حقًا. لكن تجربة الوقوف أمام أشياء كثيرة ، المدينة آخر السكان ، وحدس كم كان تاريخهم معقدًا بشكل لا يصدق ، بالتأكيد أطلق مخيلتي. أكثر من أي شيء آخر ، كان هذا الإحساس القوي بالغربة - بالوقوف أمام شيء كان هناك ، هو الذي أثر علي ، لكن ماضيه استعصى علي. هذا ما قادني في النهاية إلى تاريخ الفن.

بالنظر إلى اهتماماتي الخاصة ، سأكون كاذبًا إذا قلت إنني لم أحلم يومًا بما يشبه مشاهدة مشروع الكاتدرائية وهو يتكشف لرؤية دوناتيلو وهو يقوم بتدريب إزميله على Zuccone ، على سبيل المثال ، أو لمشاهدة ارتفاع القبة العملاقة ، الطوب بالطوب فوق أفق المدينة.ولا أعتقد أن مثل هذه الأعجوبة تكون استثنائية على الأقل عندما تواجه شيئًا متعدد الأوجه. بعد قولي هذا ، كانت إحدى الأشياء الممتعة الحقيقية في التحضير للمعرض هي التعرف بشكل أفضل على الوثائق الأرشيفية المرتبطة بمشروع الكاتدرائية. اشتهر رعاة المبنى ، أوبرا ديل دومو ، بحفظ الأرقام القياسية بدقة. هذه السجلات ، وهي وفيرة ، تسمح للشخص برؤية المشروع بعيون مختلفة. من المؤكد أن مادة الأسطورة - المآثر الفنية التي لا توصف ، والمنافسات المريرة - موجودة. ولكن هناك أشياء أكثر شيوعًا: النحاتون الذين يناقشون الأسرار التجارية حول ظروف ورشة العمل غير المثالية ، وتكاليف المواد ، وعسر الهضم ، وحتى لعب المقالب على بعضهم البعض ، والتي لن يتحمل الكثير منها إعادة سردها في شركة مهذبة. إن حوادث الوجود اليومية هذه هي التي دفعتني حقًا إلى افتتاني بمشروع الكاتدرائية. من خلال أخذ الفنانين الذين قد يبدون أولمبيين وتقريبهم إلينا ، تقدم هذه التفاصيل شيئًا قد لا تكون روايات معينة عن الفترة بمثابة حركة ، بالنسبة لي على الأقل ، تجعل إنجازاتهم أكثر تواضعًا.

آلية التنمية النظيفة: سيشاهد زوار MOBIA الأعمال الخاصة بالموقع والتي تم تصميمها وتنفيذها في بيئة مختلفة بشكل ملحوظ عن مدينة نيويورك. من وجهة نظرك بصفتك باحثًا وأمينًا ، كيف يعملان في سياق مختلف تمامًا مع الحفاظ على شيء من نيتهما الأصلية وتأثيرهما؟

DZ: أود أن أعتقد أن المنحوتات في عرض MOBIA لم يتم تيتمها عن معانيها الأصلية. هو في الحقيقة لأن كانت لديهم علاقة حميمة بموقع معين ومهم للغاية لدرجة أن هذه الأعمال لا يزال لديها الكثير لتخبرنا به عن التطلعات والطموحات والحياة الروحية لمن كلفوها وصنعوها. لا أعتقد أن الأهمية أقل وضوحًا في بيئة مختلفة. ومع ذلك ، هناك تنازلات حتمية يجب على المرء أن يقدمها في إطار المتحف ، وهو مقيد في قدرته على نقل التأثير الأصلي لمنحوتة معينة في الموقع. خذ بعين الاعتبار جون دوناتيلو أو لوك من ناني. لأسباب عملية ، لم نكن قادرين على عرض هذه التماثيل على المرتفعات التي كان صانعوها يقصدونها بأربعة أقدام وليس 10 أقدام ، كان على القاعدة أن تكفي. هذا يعني أنهم يفقدون بعضًا من تماسكهم: رأس جون لا يعشش تمامًا خلف جذعه ، وهكذا دواليك. لم يقصدوا أبدًا النظر إلى سلالة Zuccone المعذبة ، والتي تنبثق من عاصفة من علامات الإزميل الثقيلة ، عن كثب.

لكنني بالتأكيد لا أعتقد أن هذا التغيير في السياق يعني السقوط من النعمة ، أو أنه يحرم هذه الأعمال من عظمتها. بدلاً من ذلك ، أعتقد أنه يسمح لهم بأن يصبحوا مسحورًا بشكل مختلف. لسبب واحد ، تم نحت معظم الأعمال المعروضة لمواقع بعيدة جدًا ، حوالي 10 أقدام في حالة التماثيل الإنجيلية ، ولكن في كثير من الأحيان أكثر من ذلك بكثير. هذا يعني أنها كانت في متناول المشاهدين بطرق خاصة جدًا - بصرية ومكانية ونفسية. تم إدخالها إلى المتحف ، وهي متوفرة حديثًا ، أقرب. إحدى مزايا هذا القرب ، بالنسبة لي ، هي أنه يسمح لنا بتقدير الحرفة ، والحجم الهائل للمعرفة التي ساهمت في صنع هذه الأشياء. نبدأ في ملاحظة الاهتمام الذي أبداه دوناتيلو للتمييز بين القوام السطحي في تمثاله لجون. أو كيف تعامل ناني باهتمام مع كل تجعيد شعر لوقا ، كل صفحة في المخطوطة التي يحملها. نبدأ في التركيز ليس فقط على أسئلة السياق ، ولكن على التفكير في الفن في طور التكوين.

هناك شيء آخر ، على الرغم من ذلك ، لم ألتقطه حقًا إلا عندما لم يتم تصنيف المنحوتات في MOBIA - العديد من التفاصيل الرائعة التي يمتلكها البعض والتي كان من المستحيل رؤيتها في مواقعها الأصلية. على سبيل المثال ، الصندل المدروس بإتقان على Nanni’s Luke ، والذي يمكن أن يمثل الأحذية الرومانية العتيقة أو الشرابات الموصوفة بأناقة والتي تطل من الجزء الخلفي من Zuccone’stoga. لم يكن من المقرر أن تُرى هذه الشرابات من بعيد فقط - في الطابق الثالث من برج الجرس - ولكن ، في نوع من الإخفاء المزدوج ، كانت ستواجه المكان المناسب ، وليس المشاهد.

كانت هذه ثقافة تتطلع إلى الأجيال القادمة - والتي بدأت في الاعتقاد بأن ما أنتجته سوف ندرسه ، حتى اليوم. قد يبدو الأمر غامضًا ، كما لو أن دوناتيلو وناني وأقرانهم وتوقع بأننا - أو لشخص ما - سنجد هذه التفاصيل الارتجالية ونستمتع بها. أو ربما يكون هذا تفكيرًا أمنيًا ربما عندما قام دوناتيلو بنحت تلك الخيوط ، كان ببساطة يصرف انتباهه عن جدية اللجنة. مهما كانت الحالة ، من وجهة نظري ، فإن تفاصيل مثل هذه تدعونا للدخول في تجربة الفنان ، والتفكير في هذه الأعمال على أنها شخصية إلى حد ما لصانعيها بقدر ما هي مدفوعة عباديًا أو مدنيًا أو مؤسسيًا. يسمحون لنا برؤيتهم كفن.

آلية التنمية النظيفة: في مقال كتالوج المونسينور فيردون ، يناقش الأبعاد الدينية لتشكيل الأشكال من الطين والحجر والرخام ومواد البناء الأخرى التي تعكس خلق الله للأرض والإنسانية. بالتأكيد ، كانت القيم السياسية والاقتصادية والثقافية تلعب دورًا في اللعب ، وكذلك التطلعات النقدية والوظيفية ، ولكن كيف أثر تشييد هذه الآثار للرب والكنيسة الكاثوليكية على مواطني فلورنسا ، بمن فيهم أولئك الذين يعملون عليها ، روحيًا؟

DZ: لا يمكن المبالغة في التأثير الروحي لهذه المنحوتات على سكان فلورنسا. لسبب واحد ، قاموا بتنظيم وتحريك الإيقاعات التعبدية للكنيسة. كانت الأعمال في عرضنا ، دون استثناء ، مرتبطة بالمباني والمساحات الأكثر أهمية من الناحية الطقسية في الكاتدرائية: بجوار المذبح ، على سبيل المثال ، أو على برج الجرس ، الذي لا يزال يدعو الناس إلى الصلاة حتى اليوم. من هناك ، أعطت هذه التشبيهات المنحوتة للشخصيات الإلهية ، وحياتهم وأفعالهم ، شكلاً ماديًا - وأتاحت للإنسان - الحقائق المعقدة للإيمان المسيحي. لقد قدموا للمؤمنين شيئًا آسرًا وذو مغزى للتمسك به.

لكن حتى هذا هو الاختزال. إنه لا ينقل تمامًا مدى فعالية هذه المنحوتات في تشكيل واقع أولئك الذين كلفوا بها وشاهدوها. وليس حاضرهم فحسب ، بل مستقبلهم كما رأوه. نميل إلى التفكير في أوائل عصر النهضة على أنه عصر ذهبي ، لكنها كانت أيضًا فترة من عدم اليقين الهائل الذي أطره الخوف المستمر من الغزو من المدن المنافسة ، وتفشي الطاعون ، والانقسامات في السياسة المحلية ، وأكثر من ذلك. في ظل هذه الخلفية ، كان إنشاء المنحوتات الدينية إحدى الطرق لضمان البقاء. وبقدر ما كان لهذه المنحوتات آثار اقتصادية وثقافية ، فقد كانت في جوهرها هدايا لله مقدمة على أمل الحصول على دعمه الإلهي. تشير حقيقة أن أوبرا ديل دومو ورعاة آخرين في جميع أنحاء المدينة كانوا على استعداد لاستثمار الكثير من الوقت والمال في النحت إلى مدى جدية هذه التهديدات. لم يكن الرعاة يستثمرون فقط في النحت ، ولكن في أعمالهم الخاصة - وعلى نطاق أوسع في فلورنسا - الازدهار والصحة والخلاص. لدينا أدلة على أن الفنانين فكروا أيضًا في هذه المصطلحات. هنا ، أفكر في ملاحظة على المخطوطة عثر عليها في صلب الخشب في القرن الرابع عشر من سيينا ، والتي طلب فيها الفنان "روحه ... موصى بها".

كل هذا يعني أنه في "العصر" الذي يشير إليه عنوان معرضنا ، كان الفن والإيمان دائمًا متشابكين بشكل لا ينفصل ، بالنسبة للمشاهدين والنحاتين ، وربما على وجه الخصوص ، لأولئك الذين كلفوا بعملهم. قد تكون هذه نقطة واضحة ، لكنها شيء يمكن أن نغفل عنه أحيانًا عندما نواجه هذه الأشياء في المساحات العلمانية للمتاحف الحديثة ، عندما نمدح صفاتها الجمالية أو الأسلوبية ، وما إلى ذلك. ولكن بالنسبة لمواطني فلورنسا في القرن الخامس عشر ، كان الإيمان هو نقطة التلاشي لكل منحوتة معروضة في الكاتدرائية ، المكان الذي يتقاطع فيه كل شيء آخر يتعلق بهم: تكلفتهم ، وأناقتهم ، والطريقة التي عملوا بها على حواس المشاهدين.

آلية التنمية النظيفة: تقول في مقالتك في الكتالوج ، على عكس معظم معاصريه ، أن الشاب دوناتيلو لم يتدرب على دعوته من خلال ورشة عمل عائلية. كان والده عازف صوف. هل كانت تجاربه كمراهق في ورشة عمل غيبيرتي مفيدة في إتقانه التقني والمرونة الأسلوبية والثقة التي أظهرها لاحقًا في عمله في الكاتدرائية؟

DZ: وكيف! قد لا يبدو الدين واضحًا تمامًا للبعض ، وهو أمر عملنا بجد لتوضيحه في العرض. هناك عدة مصادر لهذا الالتباس ، على ما أعتقد. أولاً ، وعلى الرغم من كل ما نعرفه عن عصر النهضة ، فإن تاريخ الفن - أو سلالات معينة منه - لا يزال ينجذب نحو العبقرية الفردية ، معتبرًا أن أفضل الفنانين عملوا فوق ، أو كانوا غير قابلين للاختزال ، للتأثيرات الخارجية بأن عملهم كان فريدًا. ، وما إلى ذلك وهلم جرا. في حالة دوناتيلو ، يعود هذا الرأي على الأقل بقدر جورجيو فاساري. [كتب فاساري أحد أشهر الروايات في تلك الفترة ، حياة الفنانين].

بالنسبة لفاساري ، لم يتلق النحات تدريبًا مهنيًا ، ولا حتى الوالدين ، ولكنه بدلاً من ذلك ولد من الطبيعة. بعبارة أخرى ، كانت المذهب الطبيعي يسري في دمه. وبينما قد نقرأ الآن ملاحظة فاساري بتشكك مغرم ، فإنها لا تزال تؤثر على الطريقة التي نتعامل بها مع دوناتيلو. ويترتب على ذلك أن تاريخ الفن يرفع بعض الأفراد فوق الآخرين. في حين أن غيبيرتي هو عنصر أساسي في رواياتنا عن تلك الفترة ، إلا أنه غالبًا ما يُعامل على أنه شيء من مفارقة تاريخية ، ممارس متأخر للقوطية الدولية ، وربما كان آخر اللحظات المحتضرة. كان ، على حد تعبير أحد المراقبين في نهاية القرن الخامس عشر ، نجمًا صغيرًا بجانب تلك الشمس ، وبعبارة أخرى ، دوناتيلو.

لكن هذه ليست الطريقة التي نظر إليه معاصرو غيبيرتي ، ولا يمكن أن تكون أبعد عن الحقيقة. طوال مسيرته المهنية المستقلة تقريبًا ، وبالتالي ، عمل Ghiberti لدوناتيلو على خط المواجهة للابتكار الفني ، حيث عمل باستمرار على تحويل النحت وأقرانه من خلال استخدامه للمواد والتقنيات ، وانخراطه في الفكر الإنساني. هذه هي جوانب الفنان التي سنشهدها بقوة في كتاب قادم من تأليف إيمي بلوخ ، الذي كان أيضًا لاعبًا رئيسيًا في إنتاج المعرض والكتالوج. [بلوخ أستاذ مساعد في تاريخ الفن بجامعة ألباني في ألباني بنيويورك.]

أثناء العمل مع Ghiberti ، كان دوناتيلو قد صقل مهاراته كرسام ، وتعلم كيفية صنع نماذج تحضيرية للصلصال والشمع ، وصب البرونز ، وحتى ضبط أسلوبه وفقًا للزاوية والمسافة التي ستظهر أعماله ، كل المهارات التي كانت جزءًا لا يتجزأ من مسيرة دوناتيلو المهنية. كما أن الوقت الذي قضاه في متجر Ghiberti كان ضليعًا أيضًا مع Donatello وعدد لا يحصى من الأساليب الأخرى ، لاحظ الجمع ، الذي يناسب تمامًا المشاريع الأخرى في الكاتدرائية ليس فقط حساسية قوطية ، ولكن طبيعية وكلاسيكية. وقد أدى ذلك إلى التزام دوناتيلو بالذاكرة من خلال الدراسة الدقيقة أو التناضح التام للعديد من مؤلفات غيبيرتي. حتى في نهاية حياته ، وبعد وفاة غيبيرتي ، رد دوناتيلو على ارتياح معلمه من أبواب المعمودية. الأقل وضوحًا على الإطلاق ، ربما ، هو مدى تأثير حساسية غيبيرتي التعاونية على دوناتيلو. مثل غيبيرتي ، استأجر دوناتيلو أسرابًا من النحاتين والرسامين وصائغي الذهب والفنيين لتنفيذ مهامه. علم غيبيرتي دوناتيلو أن كونك غزير الإنتاج نادرًا ما يعني أن تفعل ذلك بمفرده.

آلية التنمية النظيفة: تُنسب تسعة من الأعمال الـ 23 إلى دوناتيلو. هل يمكنك إخبارنا بالمزيد عن اثنين منهم: الزكون ، أو "رأس الاسكواش" ، والشخصية العملاقة ليوحنا الإنجيلي. هذه المنحوتات ، التي ذكرتها بالفعل ، هي دراسات رائعة حول كيفية تأثير خصوصية الموقع والتحديات التي قدمتها الهياكل الموجودة مسبقًا على خيارات دوناتيلو والابتكارات التي ابتكرها لتحقيق تكليفاته. كيف أثر حجمها ومواقعها وعروضه على المشاهدين؟

DZ: من هذين التمثالين ، كان يوحنا الإنجيلي لواجهة الكاتدرائية هو الأكثر ضخامة من حيث الحجم ، الحقيقي والضمني. كانت المنافذ التي يعمل بها دوناتيلو ومنافسيه أقدم. كانت ضحلة وضيقة ، وبحسب معايير اللجنة ، لم تكن طويلة جدًا. ما فعله النحات ورعاته ضمن هذه القيود كان حقًا مثيرًا للإعجاب وخياليًا. أولاً ، كان هناك خيار لتمثيل الإنجيليين جالسين ، مما يشير إلى أن ارتفاعهم الفعلي تجاوز بكثير ارتفاع حاوياتهم المعمارية. كان الشكل الثابت ، المقطوع من نفس الكتلة ، أقل أهمية بكثير. ثم قام دوناتيلو بتعديل نسب جون لاستيعاب نقطة أفضلية أقل. وبالتالي ، فإن ما قد يبدو محرجًا عند النظر إليه على مستوى الأرض ، يدعم في الأصل الوهم بأن الجسم الصحيح تشريحيًا يتجه إلى اليمين. لكن المعجزة الحقيقية ، بالنسبة لي ، هي كيف يبدو الشكل ثلاثي الأبعاد. ما يقرأ على أنه تمثال في الجولة هو ، في الواقع ، ليس أكثر من لوح رخامي رقيق منحوت بشكل بارز للغاية ، حتى لو لم يدرك المشاهدون تحت المشكاة ذلك.

الغريب ، هناك عدد قليل نسبيًا من التأملات المعاصرة حول يوحنا ورفاقه. هذا لا يعني أن التماثيل كانت غير مألوفة لدى فلورنسا. على العكس من ذلك ، فإن وضعهم جميعًا يضمن الألفة. تم وضعهم على الواجهة ، وكانوا بمثابة خلفية وحافز للعديد من الأحداث الطقسية التي جرت في الساحة وكانوا يرحبون بأي شخص يدخل الكنيسة. يمكن القول إن أفضل دليل لدينا على مدى تأثير جون دوناتيلو كان مدويًا ، على الرغم من ذلك ، موجود في عمل أتباعه المخلص مايكل أنجلو ، الذي التقطه موسى ، بعد قرن من الزمان تقريبًا ، على حركة جون التي تتكشف.

على النقيض من ذلك ، كان Zuccone لبرج الجرس في فلورنسا واحدًا من أكثر المنحوتات المكتوبة في القرن الخامس عشر. بالكاد كان هناك ناقد فني من عصر النهضة - في فلورنسا على الأقل - لم يسكب الحبر على التمثال. انطلاقا من ملاحظاتهم ، كانت شخصية التمثال هي الأكثر إثارة للاهتمام. سواء أكان في الأصل يحدق في المارة أو يبدو مسكونًا بالأشباح ، فإن نفسية النبي كانت بالنسبة لهم ، وهي بالنسبة لنا رائعة. هناك شعور بأنه مهما كان ما يفعله ، فإنه يستهلكه. هذا له علاقة كبيرة بالواقعية الاستثنائية للتمثال ، والتي يعززها الافتقار إلى السمات الأيقونية. لا يوجد حتى لفافة ، "أداة" نبي نموذجية ، لتشتت انتباهنا.

لكن الأمر يتعلق أيضًا بكيفية نحت دوناتيلو للكتلة. على عكس يوحنا ، كان Zuccone على بعد 60 قدمًا أو أكثر من الأرض. كانت الوضوح ذات أهمية قصوى ، وهذا هو السبب في أن دوناتيلو نحت التمثال بحزم شديد ، مع تجاويف عيون مقطوعة بعمق ، وستائر كهفية وما إلى ذلك. حتى أن البعض أرجع نجاح العمل مباشرة إلى هذه التقنيات. لاحظ أحد العلماء الذين كتبوا في عام 1596 أن عيون الشخص تبدو من بعيد كما لو كانت "محفورة بمجرفة". لأنه ، كما قال ، إذا عمل النحات عليهم من أجل رؤية قريبة ، فإن Zuccone "سيظهر الآن أعمى ، لأن المسافة تلتهم جميع التحسينات".

آلية التنمية النظيفة: يبدو كما لو أن النقابات التي مولت مشاريع الكاتدرائية ، وحتى أوبرا دي سانتا ماريا ديل فيوري ، أشعلت المنافسة التي حفزت فنانين طموحين وموهوبين مثل دوناتيلو وجيبيرتي وبرونليسكي وديلا روبيا إلى مستويات أعلى. في أي مرحلة انتصر هؤلاء الفنانون الشباب بوضوح على الحرس القديم والقوطي العالمي؟

DZ: لست متأكدًا من وجود نقطة محددة عندما حدث هذا. للتاريخ عادة محاولة تحديد لحظات معينة عندما يفسح عصر ما الطريق إلى عصر آخر بشكل حاسم. لكني أود أن أعتقد أن التاريخ ، كما عاش ، ليس بهذه البساطة أبدًا. كان فنانون مثل دوناتيلو ولوكا ديلا روبيا وناني دي بانكو روادًا بالتأكيد ، ولدينا ما يبرر الإشارة إلى كل ما يشير إلى الأمام في عملهم. لكنهم جاهدوا أيضًا ، من البداية إلى النهاية ، بالأدوات التي شحذها الآخرون من قبلهم. عندما قام دوناتيلو بتعديل تشريح جون الخاص به للتعويض عن وجهة نظر أقل ، كان يفعل شيئًا قام به جيوفاني بيسانو قبل قرن تقريبًا ، بطريقة مختلفة ولكن ليست أقل ديناميكية. ناني دي بانكو ، على الرغم من كل ما هو جديد في فنه ، تعلم الكثير عن الكلاسيكية من خلال اتباع مثال والده ، الذي كان نحاتًا محترمًا إلى حد ما في حد ذاته. واستمر الأساتذة الأكبر سنًا في تلقي لجان بارزة ، وأحيانًا يتفوقون على الشباب الأتراك ، حتى القرن الخامس عشر.

أنت محق في المنافسة ، رغم ذلك. كان في الهواء الذي تنفسه هؤلاء النحاتون. عندما تكون اللجان على المحك ، يمكن أن تكون معركة حتى الموت ، من الناحية الفنية. هذا جزئيًا سبب إنجاز تماثيل الكاتدرائية. ساعدت المسابقات - وكاتدرائية نصيبها - في ضمان أفضل المنتجات الممكنة. ولكن بسبب هذه التوقعات العالية أيضًا ، كان النحاتون على استعداد لتبني مجموعة متنوعة من الأساليب ، وليست دائمًا الأكثر تقدمية ، في عملهم. في الكاتدرائية ، كان من المهم تمامًا أن تظل الأعمال التي تم إجراؤها على مدى عقود متسقة من الناحية الأسلوبية لضمان التوحيد في العديد من أجزاء برنامج معين.

في مكان قريب ، في كنيسة نقابة Orsanmichele ، يمكن أن تعكس أنماط معينة قيم أو روح رعاتها. قد تدل القوطية الدولية على الأممية. هناك ، كان الأسلوب نوعًا من الأدوات الأيديولوجية. كل هذا يتعارض مع أي رواية واضحة حول التغيير الأسلوبي ، خاصة في الفترة التي شملها معرض MOBIA.

على الرغم من ذلك ، هناك لحظات يبدأ فيها المرء في الشعور بتغيير الحرس. لا يمكن أن يكون من قبيل المصادفة أن نيكولو لامبرتي ، وهو نحات أكبر سنًا قام بنحت أحد الإنجيليين للواجهة ، وبالتالي تنافس مع الشاب ناني ودوناتيلو ، قام بتعبئة حقائبه في البندقية بعد أشهر فقط من وضع التماثيل في مكانها. ربما كان قد أدرك حدوث تغيير بحري جاريًا وانطلق إلى مدينة حيث سيتم استقبال الطابع الزخرفي لعمله بشكل جيد ، ولم يتم تجاوزه قريبًا.

آلية التنمية النظيفة: عمل دوناتيلو في روما في ثلاثينيات القرن الرابع عشر. هل يمكنك التحدث عن التغييرات الواضحة في مشاريع الكاتدرائية التي تعكس اهتمامه المتزايد بالصور الكلاسيكية؟

DZ: كانت الرحلة إلى روما ، من عام 1431 إلى عام 1433 تقريبًا ، مهمة للغاية بالنسبة لدوناتيلو. لم يكن بالطبع أول لقاء للفنان مع العصور القديمة حسب معظم الروايات ، فقد كان في روما قبل ذلك بكثير ، وكان هناك الكثير من الصور الكلاسيكية أو الكلاسيكية ليدرس بالقرب من موطنه في فلورنسا وبيزا. ومع ذلك ، فإن الرحلة التي ذكرتها تمثل نقطة تحول ، حيث شهدت نموًا ملموسًا في اعتبار دوناتيلو للعصور القديمة. للأسف ، يتجاوز هذا البعد من مسيرة النحات نطاق عرض MOBIA. حسب القدر ، فإن اللجنة الوحيدة التي سيكملها في الكاتدرائية بعد عودته من المدينة الخالدة - هو وافقت عدة - كان كانتوريا، أو دور علوي ، يحيط بمذبح الكنيسة الرئيسي. إنه عمل مذهل ، وفيه يجد المرء وضعين مختلفين للغاية سيتخذهما دوناتيلو تجاه الماضي الكلاسيكي لبقية حياته المهنية.

من ناحية أخرى ، يوجد الدور العلوي نفسه ، وهو ممتع بشكل لا يصدق في إشاراته إلى الفن الروماني. تستعير الزخارف من التوابيت الكلاسيكية ، لكن الفسيفساء المتنوعة التي تغلف الهيكل تذكر ، بدلاً من ذلك ، أعمال التطعيم المسيحية المبكرة التي تسمى التأليف مقطعية، هذا الأخير شائع في الكنائس الرومانية. والإفريز المنوم للرضع الذي يندفع حول الدور العلوي؟ من تعرف؟ يتعرف المرء هنا على مدى شهية دوناتيلو المرئية الهائلة ، وكيف كثير لقد انغمس في روما ، وكم كان غير خائف من إعادة صياغة ما رآه. مع ال كانتوريا، يحول Donatello مصادره الكلاسيكية والمسيحية المبكرة والعصور الوسطى إلى pastiche ، وهو شيء كلاسيكي في الإحساس ، وصحيح ، ولكنه أيضًا خاص به بشكل مؤكد.

من ناحية أخرى ، هناك رؤوس برونزية متداخلة أسفل وجه العرض العلوي في عرضنا ، والتي ربما كانت العناصر الأخيرة التي أضافها دوناتيلو إلى كانتوريا. توضح لنا هذه التشابهات أن دوناتيلو يمكنه أيضًا محاكاة العصور القديمة حرفيًا. في الواقع ، تشبه هذه الرؤوس الصور الهلنستية في الروح والحرف لدرجة أنها كانت ، حتى الثلاثينيات ، مصنفة على أنها برونزية قديمة.

على الرغم من اختلاف هذين النهجين - الاختلاط غير التقليدي للمصادر القديمة والتقليد غير المشوه لنموذج أولي واحد - إلا أنهما يشهدان على مدى أهمية الرحلة إلى روما بالنسبة للنحات. في الواقع ، في حوالي ثلاثينيات القرن الرابع عشر بدأ دوناتيلو بجدية في جمع القطع الكلاسيكية بنفسه ، وبدأ أصدقاؤه ، وهم الإنسانيات الذين احتفظ معهم بصحبة ، مطالبته بالحكم على جودة مجموعاتهم الخاصة. ربما يكون أقوى مؤشر على اهتمام دوناتيلو بالماضي القديم هو اختياره لمغادرة فلورنسا إلى بادوفا في أوائل أربعينيات القرن الرابع عشر. كانت بادوفا موطنًا لجامعة كبرى ، وكانت مرتعًا للدراسة الكلاسيكية ، وربما سعى دوناتيلو إلى مجتمع من الأرواح المتشابهة في التفكير. بالمناسبة ، عاد إلى فلورنسا بعد عقد من الزمان ، مدعيًا أنه لا يريد أن يموت بين ضفادع بادوان.

آلية التنمية النظيفة: هل يمكنك أن تعطينا معاينة للأحداث المتعلقة بـ Donatello التي ستشارك فيها؟

DZ: تعتبر برمجة Sculpture in the Age of Donatello ، في رأيي ، أحد الانتصارات الحقيقية للعرض. لا أستطيع أن أمدح مدير التعليم في MOBIA ، ناثانيال بروتاس ، كفى هنا. لقد نجح في جلب مجموعة ديناميكية ومتنوعة بشكل لا يصدق من المشاركين إلى الحظيرة ، من الفنانين المتميزين ومعلمي المتاحف إلى القيمين على المعارض والأساتذة. سنسمع حتى فرقة موسيقية من عصر النهضة تعزف أغانٍ من فلورنسا وبادوا في القرن الخامس عشر ، وهما المدينتان اللتان قضى فيهما دوناتيلو معظم حياته العملية.

سأعترف أن دوري الخاص ضمن هذه اللوحة الواسعة للأحداث محدود نوعًا ما. لقد ساعدت في تنظيم ندوة تزامنت مع افتتاح العرض ، وسأستمر في قيادة الجولات للجمهور الخاص والعامة ، وكذلك الطلاب. علاوة على ذلك ، سأدير ندوة في المعرض مع بيتر جيه بيل من متحف متروبوليتان للفنون تستكشف خصوصية الموقع الأساسية للأعمال في المعرض وعلاقتها المصممة بدقة مع إعدادات وجماهير محددة في و حول كاتدرائية فلورنسا. سأقوم أيضًا بإلقاء محاضرة عامة حول نهج دوناتيلو للنحت البارز. أنا متحمس بشكل خاص لهذا الحدث الأخير ، لأنه سيسمح لي بتسليط الضوء على بُعد شخصية دوناتيلو الفنية التي أجدها أكثر جاذبية: لعبه الغزير بالمواد ، ليس فقط الرخام أو البرونز ، ولكن الورق المعجن والجلد والشمع الملون والزجاج.

آلية التنمية النظيفة: أخيرًا ، تظل قبة برونليسكي أعجوبة عظيمة للتجارب المعمارية التي نقلت المجال للأمام من العصر القوطي إلى عصر النهضة. بناءه قصة التثبيت. 5 في ذلك الوقت ، لا بد أن القبة بدت بحد ذاتها معجزة. لكن مشاهدة الأعمال النحتية في هذا المعرض يذكرني بأن ما حققه دوناتيلو ومعاصروه في الحجر والرخام والطين والبرونز لم يكن أقل ثورية.

لا يزال يتم الكشف عن التفاصيل التي تقدم تفسيرات وإسنادات وأدلة جديدة للممارسات الفنية. من سنوات بحثك ، هل هناك أي "مفاجآت" أو رؤى فتحت نافذة جديدة على هذه الفترة المعقدة في تاريخ الفن الإيطالي؟

DZ: ما زلت خضراء بعض الشيء ، لكن لا أعتقد أنه كان هناك يوم واحد لم أتفاجأ فيه بشيء أو بآخر. هذا جزئيًا لأن الفترة ، كما تقول ، معقدة للغاية. ويرجع ذلك جزئيًا إلى أن كتابة أطروحة دكتوراه تدعو المرء للنظر في الزوايا التي لا تزال غير مكتشفة. ولكن هذا أيضًا لأن الأعمال نفسها شديدة الوضوح ومليئة بالمعاني. وأنا أعلم أن دوناتيلو ودي بانكو وديلا روبيا وجيبيرتي يعنيهم أن يكونوا على هذا النحو. ولد هؤلاء الفنانون في ثقافة ذات طموحات روحية وفنية ضخمة. كانت المخاطر كبيرة. وارتقى الكثيرون إلى مستوى التحدي ، مما جعل افتتاننا نتيجة حتمية. لأن: جعل الأعمال التي تستمر في مكافأة هذا الاهتمام المستمر ، والتي تستمر في إظهار معاني جديدة ، والتي تستمر في ضخ المعنى في حياتنا في عام 2015 ، هو أمر غير عادي للغاية.

آلية التنمية النظيفة: شكرًا لك مجددًا على التحدث مع Studio International ، دانيال. لقد ساعدتنا في تخيل الإثارة المحيطة ببناء وزخرفة كاتدرائية فلورنسا والأمل الذي نقلته إلى أولئك الذين عملوا أو عبدوا فيها.

DZ: كان من دواعي سروري ، سيندي. وفي هذه الملاحظة ، يجب أن أعود إلى العمل - مكالمات دوناتيلو.

دانيال زولي مرشح لنيل درجة الدكتوراه في قسم تاريخ الفن والعمارة بجامعة هارفارد ، حيث يُكمل أطروحة في ورش عمل دوناتيلو. عمل في المعارض بصفته بحثية في متاحف هارفارد للفنون ومتحف متروبوليتان للفنون ، وهو حاليًا محاضر زائر في جامعة تافتس. ألقى Zolli محاضرات وشارك في ندوات حول فن عصر النهضة في أماكن في جميع أنحاء الولايات المتحدة وفي جميع أنحاء العالم ، بما في ذلك مجموعة Frick ومكتبة Morgan ومتحف Amp و Scuola Normale Superiore di Pisa.

1. اقرأ مقابلة Studio International مع جينيفر سكانلان ، أمينة Back to Eden: الفنانون المعاصرون يتجولون في الحديقة.

2. اقرأ تغطية Studio International لـ Dürer و Rembrandt و Tiepolo: The Jansma Master Printing Collection من متحف Grand Rapids للفنون ومقابلتنا مع Nathaniel Prottas ، مدير MOBIA للتعليم.

3. لشراء نسخة من Sculpture in the Age of Donatello: Renaissance Masterpieces from Florence Cathedral، تم تحريره بواسطة Timothy Verdon و Daniel M Zolli بمساهمات من Timothy Verdon و Daniel M Zolli و Amy R Bloch و Marco Ciatti و Stefano Nicastri (Giles، 2015) 49.95 دولارًا أمريكيًا ، انتقل إلى http://bit.ly/1ALUWxZ.

4. للحصول على قائمة كاملة بالبرامج والعروض المقررة لمرافقة النحت في عصر دوناتيلو ، بما في ذلك الحفلات الموسيقية لفرقة عصر النهضة Sonnambula و Donatello Open Nights ، انتقل إلى http://bit.ly/17Vvn6L.

5. قبة Ross King’s Brunelleschi: How a Renaissance Genius Reinvented Architecture (Chatto & amp Windus ، 2000) هي مدخل ممتاز في التاريخ الدرامي وراء بناء القبة.


ورشة النحات التي كتبها Nanni di Banco - التاريخ

يشتمل نحت عصر النهضة الإيطالية على الفترة التقريبية بين أواخر القرن الرابع عشر وأوائل القرن السادس عشر عندما عبر النحت الإيطالي عن رد فعل ضد المبادئ الجمالية للقوطية واستيعاب تأثير الفن الكلاسيكي القديم والإنسانية والعقلانية ، طور أسلوبًا يدمج الطبيعة وعناصر مثالية أخرى بنسب متفاوتة. بعد البروفات الأولية في بيزا وسيينا ومدن أخرى في وسط شمال إيطاليا ، ظهر أسلوب عصر النهضة بشكل حاد أولاً في فلورنسا. يشير بعض المؤلفين إلى & # 8220official & # 8221 بداية عصر النهضة في عام 1401 ، عندما أقيمت مسابقة عامة في فلورنسا لإنشاء الأبواب البرونزية لمعمودية القديس يوحنا ، ويشير آخرون إلى عام 1408 ، عندما كانت مجموعة من المنحوتات من تم تكليف القديسين من دوناتيلو وناني دي بانكو لواجهة كنيسة سانتا ماريا ديل فيوري. مهما كان الأمر ، كان النحت هو الفن الذي تم فيه ملاحظة تبني جمالية جديدة لأول مرة ، وكان أحد أكثر الفنون تمثيلاً في عصر النهضة الإيطالية.

خلفية
تميز القرن الخامس عشر بالأدب المكثف حول المرتبة الاجتماعية التي يجب أن تغطي مختلف الفنانين ، سواء كانوا معماريين أو رسامين أو نحاتين. في العصور الوسطى ، في الواقع ، كان النحت والرسم يعتبران بسيطًا & # 8221 الفنون الميكانيكية & # 8221 خاضع للهندسة المعمارية. لم يستخدم أي نحات على الإطلاق ، باستثناء الاستثناءات ، للتوقيع أو التوقيع على أعماله.

مع الإنسانية ، بدأ مفهوم الفنان في التطور كشخصية فكرية ، والتي لا تمارس الفن فقط & # 8220 ميكانيكي & # 8221 ، ولكن & # 8221 الفن الليبرالي & # 8220 ، على أساس الرياضيات والهندسة والمعرفة التاريخية والأدب والفلسفة . كان ليون باتيستا ألبيرتي (De statua، 1464) أهم منظّر لهذه الطريقة الجديدة في التفكير. في السادس عشر كان هناك ملخص للمناقشة بأكملها في حيوات جورجيو فاساري (1550 و 1568).

بدأ الاتجاه نحو إصلاح هذا الوضع مع دمج الجامعات الأولى. منذ منتصف القرن الحادي عشر ، أصبحت باريس أعظم مركز لاهوتي وثقافي في أوروبا من خلال وجود فلاسفة ومعلمين عظماء مثل بيدرو أبيلاردو وهوجو دي سان فيتور ، وأداء العديد من المدارس ، والتي تم دمجها لتشكيل ، حول 1170 ، جامعة باريس. في هذه البيئة الأكاديمية ، الليبرالية تمامًا والمستقلة نسبيًا عن الكنيسة ، نمت فلسفة إنسانية وتم بناء عقيدة المطهر ، والتي قدمت وسيلة للهروب من الجحيم عبر مرحلة تنقية أولية إلى الصعود إلى الجنة. في الوقت نفسه ، بدأت مريم العذراء ، مثلها مثل غيرهم من القديسين ، في اعتبارهم دعاة عظماء للإنسانية بجانب عدالة المسيح. في هذه العملية ، تم تلطيف الميل القديم للإيمان المسيحي لتصحيح الخاطئ من خلال الخوف والتهديد باللعنة الأبدية من خلال الرؤى التي شددت على الرحمة بدلاً من الغضب الإلهي ، والتي أخذت في الاعتبار بشكل أكبر القابلية للخطأ الكامنة في الطبيعة البشرية.

في حين أن الإنسانية التي تدرس في مدارس الفلسفة أعادت تعريف المبادئ الأساسية للإيمان ، فقد مكنت أيضًا من امتصاص عناصر من العصور القديمة الكلاسيكية في الفن ، وخففت الأخلاق الصارمة التي وجهت الفكر الأخلاقي في القرون السابقة ، ووجهت المناخ الثقافي نحو أعظم. العلمنة ، وتفضيل إزاحة مصلحة ما هو فوق الطبيعي إلى الدنيوية والإنسان. كما أنقذ قيمة الجمال النقي للأشكال التي فُقدت منذ العصور القديمة ، معتبراً ، كما فعل القديس توما الأكويني ، أن الجمال مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالفضيلة ، المستمدة من تنسيق أجزاء الشيء فيما بينها بشكل صحيح. النسب والتعبير الكامل عن طبيعتها الأساسية. وفقًا لهوزر ، في هذه الفترة ، كانت تسمى القوطية ،

استفاد جسم الإنسان بشكل خاص في عملية تقدير القيمة الطبيعية هذه ، لأنه حتى ذلك الحين كان يُنظر إليه على أنه قطعة حقيرة من اللحم القذر ومصدر للخطيئة. كان هذا النفور من الجسد ملاحظة منتشرة في كل مكان في الثقافة الدينية السابقة ، وقد ساد تمثيل الإنسان من خلال الأسلوب الذي قلل من جسده ، ولكن الآن التخطيط الرمزي للروماني والقوطي البدائي للوصول في فترة زمنية قصيرة طبيعية لم نشهدها منذ الفن اليوناني الروماني. شخصية المسيح ذاتها ، التي كانت تُمثَّل في الأساس على هيئة القاضي والملك والله ، أصبحت إنسانية ، وأصبحت عبادة إنسانيته تُعتبر الخطوة الأولى لمعرفة الحب الإلهي الحقيقي. كان غزو المذهب الطبيعي من أكثر الأمور الأساسية في القوطية ، مما جعل من الممكن بعد قرون التقدم الأكثر بروزًا في عصر النهضة فيما يتعلق بالتمثيل الصامت الفني وكرامة الإنسان في جماله المثالي.

المرحلة الأولى في فلورنسا
كانت المرحلة الأولى من عصر النهضة ، والتي جاءت حتى الثلاثينيات / الأربعينيات من القرن الخامس عشر ، حقبة من التجارب العظيمة التي غالبًا ما تكون حماسية ، وتميزت بنهج تقني وعملي حيث لم تكن الابتكارات والأهداف الجديدة منعزلة ، بل كانت دائمًا تم تناولها وتطويرها من قبل الفنانين الشباب ، في تصعيد غير عادي لا مثيل له في أي بلد أوروبي آخر.

كان النحت هو أول تخصص طور لغة جديدة ، وتم تسهيله جزئيًا من خلال الوجود الأكبر للأعمال القديمة التي يجب إلهامها: خلال العقدين الأولين من القرن الخامس عشر ، طور دوناتيلو بالفعل لغة أصلية مقارنة بالماضي.

اثنان من الصلبان
كان برونليسكي ودوناتيلو هما الفنانان اللذان طرحا لأول مرة مشكلة العلاقة بين مُثُل الإنسانية وشكل جديد من أشكال التعبير ، وقارنا عن كثب وطوروا أسلوبًا مختلفًا ، وأحيانًا معاكسًا. كان برونليسكي أكبر من عشر سنوات تقريبًا وكان بمثابة دليل وحافز للزميل الأصغر الذي ذهب معه إلى روما عام 1409 ، حيث رأوا ودرسوا الأعمال القديمة الباقية ، في محاولة لإعادة بناء جميع التقنيات للحصول على مثل هذه الإبداعات.

ومع ذلك ، فإن قواسمهم المشتركة في النوايا لم تخنق الاختلافات في المزاج والنتائج الفنية. النموذج المثالي بهذا المعنى هو المقارنة بين الصليبيْن الخشبيْن في وسط حكاية متحركة رواها فاساري ، الذي يرى انتقاد برونليسكي ضد & # 8220 فلاح & # 8221 مسيح دوناتيلو ورده في صليب سانتا ماريا نوفيلا ، الأمر الذي ترك الزميل مصدوماً. في الواقع ، يبدو أن العملين نقشا في إطار زمني أوسع ، حوالي عشر سنوات ، لكن الحكاية لا تزال بليغة.

يركز Cross of Donatello على الدراما الإنسانية للمعاناة ، والتي تتجادل مع الأناقة الهلنستية ل Ghiberti ، متجنبًا أي تنازل عن الجماليات: تؤكد الميزات المتعاقد عليها لحظة الألم والجسد ثقيل وغير رشيق ، ولكنه ذو طاقة نابضة بالحياة.

المسيح برونليسكي ، أكثر مثالية وقياسًا ، حيث الكمال الرياضي للأشكال هو صدى الكمال الإلهي للموضوع.

تمت دراسة النسب بعناية (تقيس الأذرع المفتوحة ارتفاع الشكل ، ويشير خط الأنف إلى مركز ثقل السرة ، وما إلى ذلك) ، مع إعادة صياغة نوع Giotto Crucifix مع إضافة لمسة بسيطة إلى اليسار مما يخلق المزيد وجهات نظر مميزة & # 8220 تولد الفضاء & # 8221 من حوله ، أي يقود المراقب إلى مسار نصف دائري حول الشكل.

Orsanmichele
في عام 1406 ثبت أن فنون فلورنسا زينت كل من الكوات الخارجية لكنيسة Orsanmichele بتماثيل حماتهم. تمت إضافة موقع العمل النحت الجديد إلى ورشة العمل الكبيرة الأخرى ، تلك الخاصة بسانتا ماريا ديل فيوري ، والتي سيطر عليها في ذلك الوقت الأسلوب القريب من لورنزو غيبيرتي ، الذي توسط في بعض العناصر القوطية مع اقتباسات من الطبيعة القديمة والفضفاضة في الإيماءات ، مع انفتاح معتدل على التجريب. في هذه البيئة تم تشكيل Donatello ومعه أيضًا Nanni di Banco ، الأصغر منه قليلاً ، والذي أقام معه تعاونًا وصداقة.

بين عامي 1411 و 1417 عمل كلاهما في Orsanmichele وأيضًا في هذه الحالة يمكن أن تساعد المقارنة بين أعمالهم الأكثر نجاحًا في إبراز الاختلافات والصلات المتبادلة. رفض كلاهما أنماط أواخر العصر القوطي ، مستوحى من الفن القديم. وضع كلاهما أيضًا الأشكال في الفضاء بحرية ، متجنباً الطرق التقليدية ، ومضخماً من القوة البلاستيكية للأشكال وتصيير علم الفراسة.

ولكن إذا استشهد ناني دي بانكو في كتاب القديسين الأربعة المتوجين (1411 & # 8211 1414) بالثبات الجاد للصور الرومانية الإمبراطورية ، فإن دوناتيلو في سان جورجيو (1415 & # 8211 1417) يضع شخصية مقيدة ، ولكنه يبدو نشطًا وحيويًا ، مثل إذا كنت على وشك التقاط الصور من لحظة إلى أخرى. يتم الحصول على هذا التأثير من خلال تكوين الشكل من خلال الأشكال الهندسية والمضغوطة (مثلث الأرجل مفتوح على البوصلة ، والأشكال البيضاوية للدرع والدرع) ، حيث يتم النقر الجانبي الطفيف للرأس في الاتجاه الملصق على ذلك أقصى دليل على الجسم ، وذلك بفضل الخطوط السفلية لأوتار الرقبة والحاجبين المتعبدين و chiaroscuro للعيون العميقة.

في نقش سان جورجيو حرر الأميرة ، في قاعدة خيمة الاجتماع ، نحت دوناتيلو أحد الأمثلة الأولى على stiacciato وخلق واحدًا من أقدم التمثيلات للمنظور الخطي المركزي. على عكس نظرية Brunelleschi & # 8217 ، مع ذلك ، أنه يريد المنظور كطريقة لإصلاح الفراغ لاحقًا ومكانيًا ، وضع دوناتيلو نقطة التلاشي خلف بطل الرواية ، من أجل إبراز عقدة الحركة ، وخلق تأثير معاكس ، كما لو تم تفكيك الفضاء من قبل الأبطال أنفسهم.

كانتونات دومو
في الثلاثينيات من القرن الخامس عشر ، تمثلت نقطة الوصول ونقطة التحول في التمثال في تحقيق الكنتوريين لكاتدرائية فلورنسا. في عام 1431 تم تكليف أحدهم لوكا ديلا روبيا وفي عام 1433 بثانية مساوية لحجم دوناتيلو.

قام لوكا ، الذي كان يبلغ من العمر حوالي ثلاثين عامًا في ذلك الوقت ، بنحت شرفة من المصنع الكلاسيكي حيث تم إدخال ستة بلاطات وأربعة أخرى بين الرفوف. تمثل النقوش خطوة بخطوة للمزمور 150 ، الذي يمتد نصه بأحرف كبيرة على الأشرطة السفلية ، فوق وتحت الرفوف ، مع مجموعات من الشباب الذين يغنون ويرقصون ويلعبون ، مؤلفًا من الجمال الكلاسيكي ، متحركًا بطبيعية فعالة ، الذي يعبر عن المشاعر بطريقة هادئة وهادئة.

دوناتيلو ، عائدًا من رحلة ثانية إلى روما (1430 & # 8211 1432) دمج العديد من الاقتراحات (من الأطلال الإمبراطورية إلى الأعمال المسيحية والرومانية المبكرة) مما أدى إلى إنشاء إفريز مستمر تتخللها أعمدة حيث توجد سلسلة من رقصة بوتي بشكل محموم على خلفية الفسيفساء (a اقتباس من واجهة Arnolfo di Cambioof the Duomo نفسها). يخلق البناء مع الأعمدة المستديرة نوعًا من الارتداد إلى الخلف للإفريز ، والذي يمتد بسلاسة استنادًا إلى خطوط قطرية ، والتي تتناقض مع الخطوط المستقيمة والعمودية لهندسة الجوقة. يبرز الإحساس بالحركة من خلال الوميض النابض بالحياة للقطع الزجاجية والملونة والذهبية ، والتي تغلف الخلفية وجميع العناصر المعمارية. كان هذا التمجيد للحركة هو اللغة في طريق دوناتيلو التي جلبها الفنان بعد ذلك إلى بادوفا ، حيث أقام منذ عام 1443.

أرقام الوساطة
كانت المرحلة التالية ، في السنوات الوسطى من القرن ، تحت راية ترتيب أكثر فكرية للفتوحات السابقة. في حوالي الأربعينيات من القرن الخامس عشر ، كان الإطار السياسي الإيطالي يستقر مع صلح لودي (1454) ، الذي قسم شبه الجزيرة إلى خمس ولايات رئيسية.

بينما كانت الطبقات السياسية في المدن تمركز السلطة في أيديهم ، مفضلة صعود الشخصيات المهيمنة الفردية ، من ناحية أخرى ، تصبح البرجوازية أقل نشاطًا ، مفضلة الاستثمارات الزراعية وتفترض نماذج سلوك الأرستقراطية القديمة ، بعيدًا عن المثل العليا التقليدية لـ الرزانة ورفض التباهي. يمكن تعريف اللغة التصويرية لتلك السنوات بأنها مثقفة ومزخرفة ومرنة.

كان لورنزو غيبيرتي من أوائل الفنانين الذين حافظوا مع ماسولينو وميشيلوزو على تقييم إيجابي للتقاليد السابقة ، وقاموا بتصحيحها وإعادة ترتيبها وفقًا لمستحدثات الثقافة الإنسانية ودقة المنظور ، من أجل تحديثها دون تخريبها. بعد المعالجة الطويلة للبوابة الشمالية للمعمودية ، التي لا تزال مرتبطة بوضع البوابة الجنوبية التي تعود إلى القرن الرابع عشر بواسطة أندريا بيسانو ، في عام 1425 تلقى عمولة باب جديد (اليوم في الشرق) ، والذي أطلق عليه مايكل أنجلو لاحقًا & # 8221 Porta del Paradiso & # 8221 & # 8221 بين العمل هو رمز لوساطة Ghiberti & # 8217s & # 8221 & # 8220 ، لأنه يمزج عددًا لا يُصدق من الموضوعات التعليمية والدينية والمدنية والسياسية والثقافية بأسلوب واضح وبسيط على ما يبدو ، الأناقة الشكلية العظيمة التي حددت ثروتها الدائمة.

كان فيلاريت أحد طلاب Lorenzo Ghiberti & # 8217 أثناء اندماج الباب الشمالي للمعمودية ، لذلك تم تكليفه بالمهمة المهمة لدمج باب القديس بطرس رقم 8216 بواسطة يوجين الرابع. قدم فيلاريت قبل كل شيء دراسة وإعادة تشريع القديم. كان من أوائل الفنانين الذين طوروا معرفة بالعالم القديم كغاية في حد ذاته ، تمليها & # 8220antiquarian & # 8221 الذوق ، والتي تهدف إلى إعادة إنشاء الأعمال بأسلوب كلاسيكي على الأرجح. لكن إعادة اكتشافه لم تكن لغوية ، بل كانت مليئة بالخيال والذوق من أجل الندرة ، مما أدى إلى إنتاج استحضار رائع للماضي. مع إقامته في روما وميلانو كانت خلفية لثقافة عصر النهضة في إيطاليا.

جاكوبو ديلا كويرسيا
الأصلي تمامًا في المشهد الإيطالي كان شخصية Sienese Jacopo della Quercia. تطور أسلوبه من تجديد شخصي للغاية لطرق النحت القوطي ، باستخدام التأثيرات والمحفزات داخل تلك اللغة. استند تدريبه على لغة Sienese gothic ، التي تم تشذيبها من التأثيرات الدماغية الأكثر رشيقة ، بمعنى ما. استوعب أبحاث فلورنسا الأكثر تقدمًا ، من النحت البورغندي والتراث الكلاسيكي ، الذي أعيد تفسيره بأصالة ، مما أدى إلى ظهور أعمال رجولية وخرسانية ، حيث تختبئ أجسام قوية وصلبة تحت الطيات المعقدة للأقمشة القوطية ، بحيوية لا يمكن كبتها.

بين عامي 1406 و 1407 أدرك نصب الجنازة Ilaria del Carretto في كاتدرائية لوكا ، حيث الأيقونات المستمدة من النحت البورغندي ، مع محاكاة الموتى ، وهم يرتدون ملابس غنية ، ملقاة على كاتافالكي ، زينت جوانب الكاتا. putti reggifestone ، فكرة مأخوذة من توابيت كلاسيكية. في عام 1409 تم تكليف Fonte Gaia في Piazza del Campo في سيينا ، حيث عمل من عام 1414 حتى عام 1419. في النقوش ، في مواجهة نظام عام يتوافق مع التقاليد ، استخدم حرية تكوين غير عادية ، مع لف ذلك ، جنبًا إلى جنب مع تشكل حركات وإيماءات الأشكال ، لعبة من الخطوط الدائرية التي تكسر الواجهة التقليدية ، وتدعو المشاهد إلى التحرك لاكتشاف مناظر متعددة للأعمال الشاملة.

من عام 1425 إلى عام 1434 ، عمل على زخرفة البوابة المركزية لكاتدرائية سان بترونيو في بولونيا. تضمنت الدورة نقوشًا مع قصص التكوين وقصص شباب المسيح لتأطير البوابة. في العراة ، قام بنحت شخصيات قوية ونشيطة ، ذات عضلات قوية وواقعية تبدو أحيانًا وقحة. بدلاً من stiacciato Donatello ، من الأطراف السفلية ، ضغط الأشكال بين طائرتين غير مرئيتين ، مع تقليل الخطوط والظلال الواضحة إلى الحد الأدنى. غالبًا ما تتناوب الأجزاء المستديرة والناعمة من الأشكال بين كسور في الطائرات وخطوط منحنية صلبة ، والتي يعطي تباينها تأثيرًا للقوة المقيدة ، وهو تأثير لا مثيل له في منحوتات القرن الخامس عشر. والنتيجة هي شخصيات مركزة وحيوية ومعبرة.

لم يجد عمله خلفاء فوريين. كان من الناحية الأسلوبية كتلة ، والتي لم يفهمها لاحقًا إلا مايكل أنجلو.

العقود المركزية للقرن الخامس عشر

فلورنسا
في فلورنسا ، طور الجيل القادم من الفنانين إرث المبتكرين الأوائل وأتباعهم المباشرين ، في مناخ سجل توجهًا مختلفًا للعملاء وإطارًا سياسيًا جديدًا.

بدأ Cosimo de & # 8216Medici بعد العودة إلى المنفى (1434) بتكليف أشغال عامة مهمة ، تميزت بالاعتدال ، ورفض التباهي. وبدلاً من ذلك ، كانت الأعمال الخاصة مستوحاة من ذوق مختلف ، مثل David-Mercurio di Donatello (حوالي 1440-1443) ، الذي تم تحريكه بواسطة ذوق فكري وراقٍ ، يلبي احتياجات بيئة مثقفة وراقية. من بين الاقتباسات الكلاسيكية (Antinoo silvano و Prassitele) والتكريم للعملاء (إفريز خوذة Goliath المأخوذة من النقش العتيق) ، طبع النحات أيضًا إحساسًا قويًا بالواقع ، والذي يتجنب الوقوع في المتعة الجمالية الخالصة: شوهدت اختلافات طفيفة في الوضع والتعبير الأحادي ، والتي تعطي الحياة للمراجع الثقافية في شيء حيوي وحقيقي إلى حد كبير ..

في العقود المركزية من القرن ، غالبًا ما استلهم النحاتون من مبادئ Copia et Varietas ، التي نظّرها ألبيرتي ، والتي تضمنت تكرارًا لنماذج مماثلة مع اختلافات وتطورات طفيفة ، من أجل إرضاء الذوق المفصلي للعميل. ومن الأمثلة النموذجية في هذا المعنى ، تطور الآثار الجنائزية ، من آثار ليوناردو بروني لبرناردو روسيلينو (1446 & # 8211 1450) ، إلى آثار كارلو مارسوبيني بواسطة Desiderio da Settignano (1450 & # 8211 1450) إلى قبر بييرو وجوفاني de & # 8216Medici بواسطة Andrea del Verrocchio (من الفترة اللورينتية الأولى ، 1472). في هذه الأعمال ، حتى لو بدأنا من نموذج مشترك (أركوسوليوم) ، نحصل على نتائج أكثر دقة وقيمة تدريجيًا. لكن أهم إنشاء كان كنيسة الكاردينال البرتغالي في سان مينياتو آل مونتي ، حيث ساهمت مختلف التخصصات في تكوين كيان غني ومتنوع.

دوناتيلو في بادوفا
بادوا يمكن أن يتطور ارتباط مهم ومبكر بين الإنسانية التوسكانية والفنانين الشماليين. كان العديد من فناني توسكانا نشطين في مدينة البندقية بين الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الخامس عشر: فيليبو ليبي (من 1434 إلى 1437) ، وباولو أوشيلو (1445) والنحات نيكولو بارونسيلي (1434 & # 8211 1443).

ومع ذلك ، كان الوصول إلى مدينة دوناتيلو أمرًا أساسيًا بهذا المعنى ، والذي ترك أعمالًا لا تُنسى مثل نصب الفروسية لجاتاميلاتا ومذبح القديس. بقي دوناتيلو في المدينة من عام 1443 إلى عام 1453 ، وتطلب أيضًا إعداد متجر. الأسباب وراء مغادرة دوناتيلو غير واضحة ، وربما مرتبطة بأسباب عرضية ، مثل انتهاء عقد إيجار متجره ، ربما تتعلق ببيئة فلورنسا التي بدأت في أن تكون أقل ملاءمة لفنها الصارم. الفرضية القائلة بأن دوناتيلو قد تحرك بناء على دعوة من مصرفي فلورنسا الثري في المنفى بالا ستروزي لا تدعمها أي ملاحظات.

في بادوا ، وجد الفنان منفتحًا وحماسيًا وجاهزًا لتلقي حداثة عمله ضمن ثقافة تتميز بالفعل جيدًا. امتص دوناتيلو أيضًا المحفزات المحلية ، مثل طعم تعدد الألوان ، والتعبير الخطي من أصل جرماني (موجود في العديد من التماثيل الفينيسية) واقتراح المذابح الخشبية أو الأشكال المتعددة المختلطة للنحت والرسم ، والتي ربما ألهمت مذبح القديس. .

مذبح القديس
ربما بفضل التأكيد الإيجابي لصليب كنيسة ديل سانتو (1444-1449) ، تلقى دوناتيلو حوالي عام 1446 عمولة أكثر إثارة للإعجاب ومرموقة ، وهي بناء مذبح كنيسة ديل سانتو بالكامل ، وهو عمل يتألف من عشرين تقريبًا. نقوش وسبعة تماثيل برونزية في الجولة التي عملت حتى خروجها من المدينة. فقد الهيكل المعماري الأصلي ، الذي تم تفكيكه عام 1591 ، من أهم مجمع ، ومع العلم بالاهتمام الشديد الذي حدد به دوناتيلو العلاقات بين الأشكال والمساحة ووجهة نظر المراقب ، فمن الواضح أنه كذلك خسارة كبيرة. يعود الترتيب الحالي إلى إعادة التكوين التعسفي لعام 1895.

كان على المظهر الأصلي أن يتذكر محادثة مقدسة ثلاثية الأبعاد & # 8221 & # 8220 ، مع شخصيات القديسين الستة في الجولة الموضوعة حول مادونا والطفل تحت نوع من المظلة الضحلة المميزة بثمانية أعمدة أو أعمدة ، موضوعة بالقرب من أقواس الإسعاف ، ليس في بداية الكاهن كما هو الحال اليوم. القاعدة ، المزينة بالنقوش من جميع الجوانب ، كانت نوعاً ما بريلا.

يجب أن يكون التأثير العام هو انتشار الحركة في موجات متتالية أكثر شدة من أي وقت مضى ، بدءًا من العذراء في الوسط ، والتي تم تصويرها في الفعل المحظور للارتفاع من العرش لإظهار الطفل للمؤمنين. التماثيل الأخرى في الجولة (القديسين فرانشيسكو ، أنطونيو ، جوستينا ، دانييلي ، لودوفيكو ، بروسدوسيمو) لها إيماءات طبيعية وهادئة ، تتميز بوقار ثابت ، مع اقتصاد من الإيماءات والتعبيرات التي تتجنب التوترات التعبيرية القوية للغاية والتي تتناقض مع المشاهد الدرامية للنقوش مع معجزات القديس ، والتي تحيط بها بعض النقوش الطفيفة ، أي لوحات الرموز الأربعة للإنجيليين والاثني عشر بوتي.

تتكون اللوحات الأربعة الكبيرة التي توضح معجزات القديس أنطونيوس من مشاهد مزدحمة ، حيث يختلط الحدث المعجزة بالحياة اليومية ، ولكن يمكن التعرف عليه دائمًا بفضل استخدام خطوط القوة. في الخلفية ، تفتح الخلفيات المهيبة لأبنية عميقة للغاية ، على الرغم من التضاريس المنخفضة للغاية. العديد من الموضوعات مأخوذة من الآثار القديمة ، ولكن أكثر ما يلفت الانتباه هو الحشد ، الذي أصبح لأول مرة جزءًا لا يتجزأ من التمثيل. إن معجزة الحمار ثلاثية مع أقواس قصيرة ، لا تتناسب مع حجم مجموعات الشخصيات ، مما يضخم من جلال اللحظة. تدور أحداث معجزة السونيت التائب في نوع من السيرك ، مع الخطوط المائلة للخطوات التي توجه نظر المشاهد نحو المركز. معجزة قلب الأفار لها سرد وثيق يظهر في نفس الوقت الأحداث الرئيسية للتاريخ مما يجعل عين المراقب & # 8217s حركة دائرية تسترشد بأذرع الشخصيات. في معجزة الوليد ، التي تتحدث أخيرًا عن بعض الشخصيات في المقدمة ، الموضوعة أمام الأعمدة ، تكون أكبر في الحجم لأنها تُسقط بشكل وهمي تجاه المشاهد. بشكل عام ، الخط مفصلي ونابض بالحياة ، مع ومضات من الضوء معززة بالذهب والفضة (المؤكسدة الآن) للأجزاء المعمارية.

في ترسب الحجر ، ربما بسبب الجانب الخلفي من المذبح ، أعاد دوناتيلو صياغة النموذج القديم لموت ميلاغرو ، تم إلغاء الفضاء ولم يبق في التكوين سوى التابوت وشاشة وحدوية من الشخصيات المؤلمة ، منزعج في ميزاتها. لتعبيرات الوجه والإيماءات الغاضبة ، مع ديناميكية تبرزها تباينات الخطوط التي تولد زوايا حادة فوق كل شيء. يبرز الخط الديناميكي ، المعزز بتعدد الألوان. في هذا العمل ، الذي كان له تأثير أساسي على فن شمال إيطاليا ، تخلى دوناتيلو عن مبادئ العقلانية والثقة في الفرد الإنساني النموذجي ، والذي كرر في نفس السنوات بدلاً من ذلك في جاتاميلاتا. هذه هي الأعراض الأولى ، التي قرأها الفنان بإسراع شديد ، لأزمة مُثُل عصر النهضة المبكرة التي نضجت في العقود التالية.

نصب الفروسية لـ Gattamelata
من المحتمل أن يعود تاريخه إلى عام 1446 بتكليف من ورثة قبطان الحظ إيراسمو دا نارني ، المسمى جاتاميلاتا (توفي عام 1443) ، لبناء نصب تذكاري للفروسية في كوندوتييرو في الساحة أمام بازيليكا ديل سانتو. اكتمل العمل البرونزي ، الذي سمح للفنان بتجربة النوع الكلاسيكي الرائع لنصب الفروسية ، في عام 1453.

تم تصميمه على أنه نصب تذكاري ، يرتفع فيما كان في ذلك الوقت منطقة مقبرة ، في موقع تمت دراسته بعناية فيما يتعلق بالبازيليك القريبة ، وهو بعيد قليلاً عن الواجهة والجانب ، في محور مع طريق وصول مهم ، مما يضمن الرؤية من وجهات نظر متعددة.

لا توجد سوابق حديثة لهذا النوع من النحت: تماثيل الفروسية في القرن الرابع عشر ، لا شيء من البرونز ، عادة ما يعلو القبور (مثل سفن سكاليجر) ، وهناك سوابق في الرسم ، من بينها Guidoriccio da Fogliano لسيمون مارتيني وجوفاني Acuto بواسطة Paolo Uccello ، لكن من المحتمل أن Donatello قد اشتق من هذه النماذج أكثر من النماذج الكلاسيكية: تمثال الفروسية لماركوس أوريليوس في روما ، و Regisole of Pavia و Horses of San Marco ، والتي استأنفت طريق الحصان الذي يتقدم إلى الخطوة مع وجهه لأسفل.

على أي حال ، ابتكر دوناتيلو تعبيرًا أصليًا ، بناءً على العبادة الإنسانية للفرد ، حيث يسترشد العمل البشري بالفكر. في العمل ، الذي تم وضعه على قبو مرتفع ، تم إضفاء الطابع المثالي على شخصية الإنسان: فهي ليست صورة شخصية لرجل كبير في السن ومريض قبل الموت ، ولكنها إعادة بناء مثالية ، مستوحاة من البورتريه الروماني ، مع علم ملامح دقيق ، وبالتأكيد لا. عارض. الحصان لديه وضعية مسدودة ، وذلك بفضل استخدام الكرة تحت الحافر ، والتي تعمل أيضًا كنقطة تفريغ للقوى الساكنة. يقوم القائد ، بساقيه ممدودتين على الركائب ، بإصلاح نقطة بعيدة ويحمل في يديه عصا الأمر في وضع مائل بحيث يكون السيف في الغمد دائمًا في وضع مائل: تعمل هذه العناصر كنقطة مقابلة إلى الخطوط الأفقية للحصان وإلى الخطوط الرأسية للكوندوتيير ، مما يبرز الحركة إلى الأمام ، ويؤكد ذلك أيضًا الانحراف الطفيف للرأس. كان النصب نموذجًا أوليًا لجميع آثار الفروسية اللاحقة.

ريميني
كان Sigismondo Pandolfo Malatesta هو البخور النشط في ريميني لسلسلة مهمة من الأعمال في تمجيد نفسه وعائلته. كان تتويجًا للمشروع الطموح هو تجديد كنيسة سان فرانشيسكو ، على مدى عقود ، موقع دفن مالاتيستا ، في مبنى عصر النهضة الجديد ، معبد مالاتيستا (من حوالي 1450) ، حيث عمل ليون باتيستا ألبيرتي وبييرو ديلا فرانشيسكا وغيرهم. في الداخل كانت هناك زخرفة بلاستيكية غنية ألقت بظلالها على الهيكل المعماري. إن الأعمدة الموجودة في مدخل كل كنيسة مغطاة في الواقع بنقوش مجازية أو سردية منحوتة تحت إشراف Agostino di Duccio. طور النحات ذو الأصل الفلورنسي أسلوبه المرن بدءًا من stiacciato Donatello ، واحد مع القليل من & # 8216cold ، & # 8221 neo-Attic & # 8220. غالبًا ما تكون الموضوعات عبارة عن رموز رمزية معقدة ومتداخلة ربما قررها Sigismondo نفسه ، مما جعل الكنيسة نوعًا من المعابد الإنسانية ، على عكس البابا بيوس الثاني بيكولوميني الذي حرمه في عام 1460.

الربع الأخير من القرن الخامس عشر

نيكولو ديل & # 8217 أركا
الرثاء على المسيح الميت لنيكولو ديل & # 8217 أركا في بولونيا (حوالي 1485) هو بلا شك عمل بدون مقارنات واضحة في بانوراما النحت الإيطالي في القرن الخامس عشر. الأرقام واقعية للغاية ، مع تعبير تعبيري قوي عن الألم ، والذي يصبح في موضوعين صرخة عذاب لا يمكن السيطرة عليها ، تغضب من الستائر التي تضخمها الرياح المعاكسة. يمكن العثور على جذور هذا التمثيل في النحت البورغندي وفي إنتاج Donatello الأخير ، ولكن الاتصال الأكثر مباشرة يتعلق بنشاط رسامي Ferrarese النشطين في تلك السنوات في بولونيا ، ولا سيما Ercole de & # 8216Roberti إلى اللوحات الجدارية المفقودة لكابيلا جارجانيلي .

لم يكن للعمل أي متابعة حقيقية في النحت الإيميلي: فقد خففت مجموعات النحت المتتالية والواسعة النطاق من Compianto della Modenese Guido Mazzoni نغمة & # 8220Dionysian & # 8221 الهيجان نحو طرق أكثر سلمية وتقليدية.

لومبارديا
كما أظهر التمثال في لومباردي تأثيرًا من مدرسة فيرارا للرسم. كان أهم موقع بناء في ذلك الوقت ، بالإضافة إلى زخرفة كاتدرائية ميلانو التي استمرت مع العديد من العمال باتباع أسلوب بهيج إلى حد ما ، هو الزخرفة النحتية لواجهة Certosa di Pavia. من بين الفنانين النشطين في المشروع ، هناك كريستوفورو مانتيجاززا ، الذي يُنسب إليه طرد الأسلاف (حوالي 1475) ، حيث يتم تحريف الأشكال في باليه فطريات ، مع وضوح قوي يعطى من خلال العلامة الرسومية ، من خلال كفاف قوي الخط ومن القماش الممزق الذي يبدو وكأنه ورق مجعد.

في قيامة لازاروس (حوالي 1474) بقلم جيوفاني أنطونيو أماديو ، على العكس من ذلك ، يؤكد الإعداد على عمق الهندسة المعمارية في المنظور ، المستمدة من درس Bramante & # 8217s ، مع المزيد من الأشكال المكونة ولكن لا تزال محفورة بخطوط عميقة ومفاجئة ، والتي تكشف خشونة معينة. عادة لومبارد.

مملكة نابولي
في مملكة نابولي تحت حكم ألفونسو الخامس ملك أراغون ، كان قوس قلعة نوفو حلقة أساسية. عملت هناك مجموعة غير متجانسة من النحاتين ، والتي كانت أصل الفوضى في الكل. بالنسبة للفريق الأول من الفنانين المرتبطين بالطرق الكاتالونية-البورغندية ، حدث فريق أكثر تعقيدًا ، حيث برزت شخصيات دومينيكو جاجيني وفرانشيسكو لورانا ، وبعد انتهاء الأعمال بقوا في المملكة لفترة طويلة .

كان Gaggini سلفًا لسلالة أصيلة ، نشطة في المقام الأول في صقلية ، حيث دمج النقاط المحلية مع الثراء الزخرفي للأصل اللومباردي بدلاً من ذلك تخصص لورانا في أشكال تركيبية أكثر ، لا سيما في صور الجمال المثير للذكريات والمصقول التي كانت أكثر تخصصها تقديراً. على سبيل المثال ، في Portrait of Eleonora d & # 8217Aragona (1468 ، Palermo ، Palazzo Abatellis) ، تتميز الدمية بجمال مخلخل ، حيث يتم تقليل السمات الجسدية إلى العناصر الأساسية ، مما يؤدي إلى تطوير الإحساس بالتوليف والنقاء الهندسي للأشكال . تقترب هذه المثالية من أعمال بييرو ديلا فرانشيسكا ، التي ربما كان على النحات أن يراها في أوربينو.

قرب نهاية القرن الخامس عشر ، أتاح الوجود المباشر للأعمال والحرفيين الفلورنسيين ، الذي يفضله التحالف مع لورنزو العظيم ، مجموعة مختارة من العناوين غير المتجانسة الموجودة في المملكة لصالح العشق لصيغ عصر النهضة بشكل أكثر صرامة. كان عمل أنطونيو روسيلينو وبينيديتو دا مايانو أساسيًا.كان الأخير مسؤولاً عن زخرفة كنيسة Piccolomini في كنيسة Sant & # 8217Anna dei Lombardi ، حيث استأنف مخطط الكنيسة الفلورنسية للكاردينال البرتغالي ، ولكن تم تحديثه إلى وفرة زخرفية أكثر ثراءً وفقًا لذوق السكان المحليين زبون.

فينيتو
بين عامي 1479 و 1496 ، اخترقت الطرق الفلورنسية مباشرة بتكليف نصب الفروسية إلى بارتولوميو كوليوني ، بتكليف من أندريا ديل فيروكيو. يختلف عمله عن سابقة Donatello & # 8217s اللامعة أيضًا في القيم الأسلوبية للعمل. في مشية Gattamelata المركزة والهادئة ، عارض Verrocchio زعيمًا تم تعيينه وفقًا لصرامة ديناميكية غير مسبوقة ، مع تمثال نصفي قوي وقوي ، ورأسه موجه بقوة إلى العدو ، وساقيه متباعدتان بشكل صارم بالبوصلة ، والإيماءات الجريئة والحيوية.

في النصف الثاني من القرن الخامس عشر ، كان النحاتون النشطون في البندقية من المهندسين المعماريين أو الشخصيات بشكل أساسي ، ومع ذلك ، كانوا مرتبطين بمواقع البناء الخاصة بهم ، والتي تم تشكيلها في متاجرهم. على سبيل المثال ، كان هذا هو الحال مع ابني بيترو لومباردو ، توليو وأنطونيو ، الذين تلقوا عمولات للآثار الفخمة للكلاب والتماثيل والمجمعات النحتية. لم تكن العناوين التي عبر عنها النحت في تلك الفترة متجانسة وتراوحت بين الواقعية القوية والمعبرة لأنطونيو ريزو (تماثيل آدم وحواء في أركو فوسكاري) ، إلى الكلاسيكية الناضجة لتوليو لومباردو (باخوس وأريانا).

تم تكليف ورشة Tullio Lombardo على وجه الخصوص ببعض الآثار الجنائزية للدولة ، والتي تعد واحدة من أكثر الأمثلة اكتمالاً من هذا النوع. يحتوي النصب الجنائزي لـ Doge Pietro Mocenigo (حوالي 1477-1480) على سلسلة من التماثيل والنقوش المرتبطة بشخصية & # 8220captain da mar & # 8221 ، في الاحتفال بانتصاره ، وإن كان متواضعًا ، على العثمانيين في بحر إيجة. تم إنشاء النصب التذكاري كمنح انتصار ، مذكرا ببعض الأساطير الرمزية القديمة ، مثل أعمال هرقل.

كان النصب الجنائزي للدوج أندريا فيندرامين (1493-1499) أكثر ارتباطًا بالنماذج القديمة ، مع هيكل معماري مستمد من قوس قسطنطين ، والذي تم تضخيمه في السنوات التالية. المتوفى مُمَثَّل في المنتصف مستلقياً على تابوت مزخرف بتجسيدات الفضيلة ذات النكهة الهلنستية. في المنظر ، يصور الدوج على نقش بارز ، بينما يعشق العذراء التي تشبه إلهة كلاسيكية. كما أن القاعدة ، حيث تم العثور على النقش الأنيق في الجواهر الرومانية ، غنية بالنقوش الرمزية في الأسلوب الذي يقلد التحف ، حتى عندما تمثل شخصيات توراتية مثل جوديث. في الكوات الجانبية كانت توجد في الأصل تماثيل قديمة ، اليوم في متحف بود (Paggi reggiscudo) ، في متحف متروبوليتان (Adamo) وفي Palazzo Vendramin Calergi (Eva) ، تم استبدالها بعد قرون بأعمال فنانين آخرين.

ثم أدى انتشار الأزياء الأثرية إلى ولادة أزياء حقيقية من البرونز القديم ، والتي كان مركزها في بادوفا. كان المترجم الأكثر نجاحًا من هذا النوع أندريا بريوسكو ، المعروف باسم Il Riccio ، الذي بدأ إنتاجًا قادرًا على التنافس مع ورش العمل في فلورنسا.


دور الورشة في فن النهضة الإيطالي

في عالم الفن المعاصر ، يتمتع الفنانون وورش عملهم بعلاقة تكافلية ملحوظة. الأمثلة كثيرة: فالفنان جيف كونز ، على سبيل المثال ، يغمر الاستوديو الخاص به بالفنانين الذين يمكنهم اختلاق أفكاره أمامه ، طور آندي وارهول استوديوه المزدهر في نيويورك المعروف باسم "المصنع" ، حيث ساهم حاشية ممتدة من الفنانين والمعجبين في موسيقى البوب عدد لا يحصى من مشاريع الفنانين في الستينيات. يمكن تتبع مثل هذه العلاقات عبر التاريخ ، حيث نشأت جذور هذا التعايش في النهضة الإيطالية ، حيث اتخذ تصور ورشة عمل الفنان معنى جديدًا.

ومع ذلك ، قد يكون من الصعب من منظورنا المعاصر التوفيق بين العقلية الجماعية لممارسة ورشة العمل والتوصيف السائد للمواهب الفنية الفردية. هذا الاعتقاد الراسخ في "العبقرية" الفريدة للفنانين الذين برزوا في هذا العصر هو بناء يتم تفكيكه ببطء من خلال البحث العلمي في أصول ووظائف ورشة النهضة.

مهنة الفنان الصاعدة

ربما كان التركيز على العبقرية الفنية الفريدة نتيجة غير مقصودة للزخم في السنوات الأولى من عصر النهضة لإعلان مساحة جديدة لمهنة "الفنان". حتى القرن الرابع عشر تقريبًا ، كان الفنانون يُجمعون عادةً ضمن "الفنون الميكانيكية". شمل هذا المجال الواسع مهن تتراوح من الزراعة إلى الهندسة المعمارية وتميز عن المجال النبيل "للفنون الليبرالية". & # 8221 بينما كانت الفنون الليبرالية ذات قيمة أعلى لأنها شددت على القدرات الفكرية للفرد ، لم تحظ الفنون الميكانيكية بتقدير أقل لأنها كانت تعتبر بشكل عام العمل اليدوي.

Nanni di Banco ، نقش بارز يظهر على الحجر والنحت الخشبي ، ج. 1416 ، الرخام ، بتكليف من نقابة الحجر والحطابين (Arte dei Maestri di Pietra and Legname) ، أسفل مجموعة النحت في Quattri Santi Coronati ، Orsanmichele ، فلورنسا (الصورة: Allan T. Kohl and MCAD، CC BY 2.0)

ومع ذلك ، بدأت الضغوط للارتقاء بالمهنة الفنية بشكل جدي في خضم عصر النهضة الصاعد. بدأت المنظمات ، على سبيل المثال ، الموجهة بشكل خاص نحو الشبكات الفنية والتدريب في الظهور. قبل هذه اللحظة ، غالبًا ما كانت تلك الممارسات التي تم إنزالها إلى الفنون الميكانيكية تسترشد بنقابات مختلفة. على سبيل المثال ، كان من الممكن تجميع الفنانين في Arte de Medici e Speziali (نقابة للأطباء والصيادلة). في حوالي منتصف القرن الرابع عشر ، تشكلت Compagnia di San Luca في فلورنسا. على الرغم من أن هيكل هذه الأخوية لم يكن متميزًا عن النقابات السابقة - يمكن تعريف كلا النوعين التنظيميين على أنهما مجموعات من الأفراد متحدون من خلال دور ، سواء كان عباديًا أو مهنيًا - كانت Compagnia مع ذلك ملحوظة لأنها كانت واحدة من الأخويات الأولى المصممة فقط للأعضاء الفنيين.

أصبح Compagnia di San Luca مساحة للفنانين الفرديين لاكتساب الإشادة بمواهبهم في الخطوات الأولى نحو رفع الفنان فوق مرتبة التجارة الوضيعة. مع تقدم السنوات ، أصبحت هذه المؤسسة الأخوية أصلًا لمزيد من التدريب الأكاديمي الرسمي. انتشرت الأكاديميات على مر القرون لتتبع شبه الجزيرة الإيطالية وتراوحت بين الأكاديميات المرموقة - مثل أكاديمية فلورنسا ديلي أرتي ديل ديسينو ، التي تضمنت عضويتها شخصيات مثل مايكل أنجلو ، أو أكاديمية سان لوكا في روما ، والتي بدأت في عام 1577 بتوجيه من فيديريكو زوتشاري - إلى أكثر الباطنية ، مثل أكاديمية بولونيز ديجلي إنكاميناتي التي تعود إلى القرن السادس عشر ، والتي أسسها كاراشي في عام 1582. أصبحت هذه الأكاديميات معيارًا لإنجاز الفنانين ، كما أنها أكدت على فكرة الموهبة الفنية الفريدة.

جورجيو فاساري (1511-1574) ، Le vite de & # 8217 piu eccellenti pittori scultori e architettori (فلورنسا ، 1568) (المعرض الوطني للفنون)

أهمية يد الفنان

تعززت في هذه البيئة (والتأكيد أكثر على هذا الاحتفال بالفنان المفرد) فكرة يد الفنان - عنصر العمل الذي شدد على الطريقة الفريدة ( مانيرا ) أو الاختراع ( إنفينزيوني ) لهذا الفنان. كان هذا مفهومًا تم إبرازه عبر أدبيات الفترة ، من السير الذاتية لجورجيو فاساري أرواح الفنانين (1550 و 1568) للأفكار المقدمة في Baldassare Castiglione كتاب الخدم (1528). كما تخللت الفنون نفسها ، حيث وضعت شخصيات مثل مايكل أنجلو قدرًا كبيرًا من الأهمية في تعريف يده كدلالة على مواهبه الفريدة.

تضخيم هذا التطور في مكانة الفنان هو الوجود المتزايد للرعاة الخاصين الأقوياء الذين يتوقون إلى أعمال من قبل هذه الأيدي اللامعة. سرعان ما أصبحت العائلات الفردية ، مثل Medici of Florence أو Sforza of Milan ، لاعبين قويين في عالم فن عصر النهضة ، وبينما كان الحصول على هذه الرعاية الثرية نعمة من منظور الفنان - حيث كان يعني مصدرًا ثابتًا محتملاً للعمل المستقبلي - كما شدد على ضرورة حضور الفنان الفردي في اللجنة. بعبارة أخرى ، كان من ضمنًا في معظم أعمال الرعاية أن الفنان نفسه سيلعب دورًا حاسمًا في إنشاء العمل المطلوب. قد يختلف هذا المستوى من المشاركة اختلافًا كبيرًا في الواقع ، ولكن بالنسبة للعديد من الرعاة ، كانت الضغوط لامتلاك عمل مؤلف من قبل هؤلاء الأساتذة الفرديين عالية بشكل لا يصدق.

رافائيل سانتا سيسيليا، 1514 ، زيت تم نقله من لوح إلى قماش ، 220 × 136 سم ، أصلاً في كنيسة سان جيوفاني في مونتي (Pinacoteca Nazionale di Bologna)

مايكل أنجلو ، قبر البابا يوليوس الثاني أكمل عام 1545 ، رخام ، في سان بيترو في فينكولي ، روما (الصورة: دارين وبراد ، CC BY-NC 2.0)

وهذا يعني أن الفنانين الفرديين كانوا يرتقون إلى مستويات مهنية - ومعدلات عمولة - لم يسبق لهم مثيل من قبل. فالأجور السنوية لليوناردو دافنشي ، على سبيل المثال ، بحلول الوقت الذي وصل فيه إلى فلورنسا في عام 1503 ، ترددت شائعات عن وصولها إلى 2000 دوكات سنويًا ، وهو راتب يزيد عن ضعف المتوسط ​​المقدر للتمويل السنوي للأسرة الفلورنسية في ذلك الوقت. حصل رافائيل على ما يقرب من 1000 دوكات في عام 1514 لمذبح فريد ، سانتا سيسيليا لكنيسة سان جيوفاني في بولونيا في مونتي. كانت الأجور التي حصل عليها مايكل أنجلو أكثر فلكية: في خطاب 1524 ، أشار إلى سعر 10000 دوكات الذي وافق عليه البابا يوليوس الثاني قبل سنوات مقابل قبره المخطط له. دفعت هذه اللجان الفلكية هؤلاء الفنانين إلى النجومية الفنية ، حيث ظلوا لأجيال كشخصيات فريدة من العبقرية.

من الأسرة إلى التشغيل الكامل

بالتزامن مع هذا الإشادة المتزايد من الشخصيات "المنعزلة" ، كان تطوير ورشة عمل الفنان. في القرن الثالث عشر ، هؤلاء بوتقي (صيغة المفرد، بوتيغا) كانت تتألف في الأصل من شبكات عائلية من الفنانين الذين عملوا معًا في كثير من الأحيان - على سبيل المثال ، الرسامين بيترو وأمبروجيو لورنزيتي ، اللذين كانا أخوين ، أو فريق النحاتين الأب والابن لنيكولا وجوفاني بيسانو. ومع ذلك ، بحلول القرن التالي ، بدأ الفنانون في تطوير زمرة من المساعدين لتكليفاتهم التي لا تعد ولا تحصى والتي امتدت إلى ما وراء أفراد عائلاتهم. على سبيل المثال ، أشارت وثائق القرن الرابع عشر إلى العديد من العمال والطلاب الذين تم تداولهم في مدار الرسام السيني الشهير سيمون مارتيني ، أمبروجيو لورينزيتي ، رحبوا أيضًا بمساعديه في بعض أعماله النهائية.

أندريا ديل فيروكيو (مع ليوناردو) ، معمودية المسيح (تفاصيل) ، 1470–1475 ، زيت وحرارة على لوح ، 70 3/4 × 59 3/4 & # 8243/180 × 152 سم (Galleria degli Uffizi ، فلورنسا)

من المؤكد أنه كان من المتوقع وجود مساعدين ومتدربين على مستوى ما في أي استوديو فني تقريبًا ، ويرجع الفضل في ذلك جزئيًا إلى حقيقة أن هذه الوصاية كانت الوسيلة الأساسية للتدريب الفني في تلك الفترة. لكن ما تغير في هذه الفترة كان الحجم الهائل للعمليات: يبدو من الواضح أن كبار الفنانين احتضنوا ممارسة ورشة العمل المزدهرة التي تعج بالمواهب. أقام أندريا ديل فيروكيو ورشة عمل رحبت بالمواهب الصاعدة مثل ليوناردو دافنشي وبيترو بيروجينو (الذي سيواصل تطوير ورشته الخاصة التي سيحصل فيها رافائيل على تدريبه وتكليفه المبكر). وبالمثل ، طور دومينيكو غيرلاندايو القرن الخامس عشر بوتيغا استضاف ، بالإضافة إلى أبنائه ، العديد من المتدربين للمساعدة في إنتاجه الفني. أحد هؤلاء المتدربين كان مايكل أنجلو الذي ، على الرغم من عدم إنشاء ورشة عمل خلال حياته المهنية ، كان معروفًا بالتعاون في بعض الأحيان ، بما في ذلك الرسام الفينيسي سيباستيانو ديل بيومبو بينما كان الاثنان يعملان في روما.

فوائد النمو بأوتيغا: جopies والتعاون

قدمت مثل هذه العلاقات فوائد لكل من السيد والمتدرب. يمكن للفنانين الأصغر سنًا الذين تم الترحيب بهم في ورشة العمل التعلم من قائدهم ، وشحذ مهاراتهم مع اكتساب الخبرة الفنية التكوينية المقدمة من خلال نسخ الرسومات والتعاون في التراكيب.

اليسار: رافائيل ، زواج العذراء، 1504 ، زيت على لوح مستدير الرأس ، 174 × 121 سم (بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو) يمينًا: بيروجينو ، زواج العذراء، 1502 ، زيت على لوح ، 234 × 185 سم (Musée de Beaux-Arts de Caen)

في الوقت نفسه ، يمكن للفنان الرئيسي أيضًا أن يستفيد بشكل كبير من صيانة ورشة العمل ، حيث إنها توفر إنتاجًا متسارعًا للعمولات. كانت هذه هي العلاقة ، كما يمكننا أن نتخيل ، بين ليوناردو ومعلمه ، أندريا ديل فيروكيو ، الذي درس ليوناردو أعماله وساهم في أعماله حتى النقطة التي دخل فيها رسميًا الممارسة المهنية في عام 1476. ويمكن قول الشيء نفسه عن رافائيل ، الذي درس بعناية عمل سيده بيروجينو لاستحضار أعمال شبه متماثلة لتلبية متطلبات المستفيد. وخير مثال على ذلك هو له زواج العذراء ، والتي تم الاعتراف بها على نطاق واسع لأوجه تشابهها القوية مع تكوين بيروجينو لنفس الموضوع.

ماركانتونيو ريموندي ، مذبحة الأبرياء، ١٥١٢-١٣١٣ ، صممه رافائيل ، نقش ، ٢٨.٣ × ٤٣.٤ سم (متحف متروبوليتان للفنون)

ربما كان عنصر الإنتاج هذا هو ما دفع رافائيل نفسه لبناء ورشة عمل مزدهرة في السنوات الأولى من القرن السادس عشر في روما ، حيث تجاوز الطلب على فنه بسرعة المعدل الذي يمكنه توفيره به. بعد وقت قصير من وصوله إلى روما ، أنشأ رافائيل شبكة نابضة بالحياة من الفنانين الذين تمكنوا من توجيه "علامته التجارية" وبالتالي تلبية (أو على الأقل محاولة تلبية) الطلب غير العادي على عمله. تضمنت ورشة عمل رافائيل فنانين يعملون في وسائط متنوعة. من جيوفاني دا أوديني ، الذي أصبح خبير رافائيل المقيم في الزخارف الجصية و all’antica الزخارف ، إلى Marcantonio Raimondi ، الذي عمل بشكل وثيق مع رافائيل في ترجمة بعض صوره إلى مطبوعات ، منحت دائرة رافائيل المتنوعة في جوهرها قدرة رافائيل على تلبية كل مطالب راعيه مع الاستمرار في تقديم العمل النهائي "بيده".

سبر حدود باوتيغا

التحدي في التنقل في هذا المجال من ورشة النهضة الإيطالية هو أن وجودها بحد ذاته يخلق مفارقة: كيف يمكن للمرء التوفيق بين فكرة أن العبقرية الفردية التي نلاحظها في عمل شخصيات النهضة الرئيسية هي في الواقع بفضل جهود الكثيرين؟ يهدف العلماء المعاصرون إلى استكشاف هذا اللغز الذي أصبح أكثر صعوبة نظرًا لحقيقة أن تراث أعضاء ورشة العمل الفردية هؤلاء ، في كثير من الحالات ، محجوب إلى حد كبير.

ومع ذلك ، فقد ساعدت المنح الدراسية المعاصرة في تحويل هذه المحادثة إلى التعرف على "الفرق الموسيقية الاحتياطية" ، كما كانت ، والتي جعلت هذه القيادات الفنية ناجحة للغاية. من خلال الاعتراف بإمكانية أن الابتكار الفردي وإنتاج ورشة العمل لم يكنا مفاهيم متعارضة ، حقق العلماء إنجازات كبيرة في فهمنا لشعبية وممارسات ورش النهضة الإيطالية.

مصادر إضافية:

بامباخ ، كارمن ، الرسم والتصوير في ورشة النهضة الإيطالية: نظرية و الممارسة ، 1300–1600 (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 1999)

جيل دونكرتون. & # 8220Leonardo in Verrocchio & # 8217s Workshop: إعادة فحص الأدلة الفنية & # 8221. النشرة الفنية للمعرض الوطني 32 (2011): 4–31

هيرشور ، جريتشن أ ، وولمسلي ، إليزابيث. & # 8220Verrocchio & # 8217s Spring: التعاون في ورشة الرسم & # 8221. في بترفيلد ، أد. Verrocchio ، نحات ورسام عصر النهضة فلورنسا (واشنطن العاصمة: المتحف الوطني للفنون ، 2019): 69-85

هيرست ، مايكل ، مايكل أنجلو (نيو هافن: مطبعة جامعة ييل ، 2011)

Kwakkelstein ، Michael W. & # 8220Perugino in Verrocchio & # 8217s Workshop: نقل وقفة خطية عتيقة & # 8221. باراغون. آرتي. آرتي. 55 (2004): 47–61

Ladis، Andrew، Wood، Caroline H.، and Eiland، William U. eds.، حرفة الفن: الأصالة و ورشة الصناعة في عصر النهضة الإيطالية والباروك (أثينا ، GA: مطبعة جامعة جورجيا ، 1995)

سوندرز ، ديفيد ، سبرينغ ، ماريكا ، ميت أندرو. ورشة النهضة (لندن: منشورات النموذج الأصلي ، 2013)

Shearman، John K.G & # 8220 تنظيم ورشة عمل رافائيل & # 8217 & # 8221. دراسات المتحف / الفن معهد شيكاغو (1983): 41–57


ورشة النحات التي كتبها Nanni di Banco - التاريخ

تأسس المتحف الحالي في عام 1891 واستمر في تلقي جميع الأعمال التي أزيلت واستمر إزالتها (لمنح الحفاظ عليها) من S. Maria del Fiore ومن المعمودية. وبالتالي فإن المجموعة هي أفضل دليل للعديد من التغييرات التي حدثت في النحت الرسمي في فلورنسا الذي نشأ مع بناء الكاتدرائية وتمتد على مر القرون.

الغالبية العظمى من المنحوتات المحفوظة في المتحف هي تلك التي اختارها أرنولفو للواجهة ، والتي اكتملت جزئيًا فقط بينما كان المهندس المعماري لا يزال على قيد الحياة. بقيت fa & ccedilade التي تم تشييدها جزئيًا على هذه الحالة حتى عام 1587 ، عندما قرر الدوق الأكبر ، بناءً على اقتراحات المهندس المعماري برناردو بونتالنتي ، استبدالها بمظهر أكثر حداثة ، وفقًا للخطط العامة لتجديد المدينة. على الرغم من العديد من المشاريع والمسابقات التي شهدت مشاركة معماريون مشهورون من عدة عصور ، تم الانتهاء من fa & ccedilade فقط في عام 1887 من قبل De Fabris ، الذي أعطاها مظهرًا مختلفًا تمامًا مقارنة بالمشروع الأصلي لأرنولفو. نتيجة لهذا الإصدار الجديد ، لم يعد من الممكن إعادة تثبيت التماثيل التي لا تزال محفوظة في المتحف.

بالإضافة إلى منحوتات أرنولفو ، يعرض المتحف أيضًا أعمالًا من القرن الرابع عشر تمت إزالتها من برج الجرس ومنحوتات من قبل أندريا بيسانو (1290-1349) وتلاميذه وتلاميذه وتلاميذ ما يسمى & quotبورتا ديلا ماندورلا& quot الموجودة على الجانب الأيسر من الكاتدرائية. يمكن اعتبار منحوتات Nanni di Banco (1380 / 90-1421) و Donatello (1386-1466) ، التي صنعت في الأصل لبرج الجرس والكنيسة ، من روائع منحوتات القرن الرابع عشر ، مثل المنحتين الكبيرتين & quotكانتوري& quot بواسطة Luca della Robbia (1400-1482) وإزالة دوناتيلو من داخل الكاتدرائية. تم نقل أعمال مهمة أخرى إلى المتحف مؤخرًا ، مثل & quotالمجدلية& quot ، تمثال خشبي من تصميم Donatello ، تم وضعه في الأصل في Baptistery و & quotبيت و اجريف& quot بواسطة مايكل أنجلو ، التي أزيلت من الكاتدرائية عام 1980.

تضم المجموعة أيضًا أعمالًا أخرى من 16 و 17 لفنانين توسكان ، مما يدل على الأهمية المنسوبة إلى الانتهاء من سانتا ماريا ديل فيوري على مر القرون.

تعرض غرفة مستقلة مجموعة من أدوات ومواد العمل ، تم استردادها خلال أعمال الترميم في الكاتدرائية والقبة. نجح هذا في استحضار الالتزام والقدرة الفنية للعمال الذين تعاونوا في مشروع Brunelleschi بشكل فعال.


دوناتيلو (الجزء الأول)

ولد دوناتو دي نيكولو دي بيتو باردي ، المعروف باسم دوناتيلو ، في فلورنسا حوالي عام 1386. ابن نيكولو دي بيتو باردي (عضو في فلورنسا آرتي ديلا لانا، نقابة الصوف في فلورنسا) ، تلقى دوناتيلو تدريبه الفني المبكر في ورشة صياغة الذهب ، ثم عمل لفترة وجيزة في استوديو لورنزو غيبيرتي حيث كان أحد مساعديه (حوالي 1403). كان دوناتيلو سيدًا منضبطًا ومدمنًا للعمل حيث عمل بالحجر والبرونز والخشب والطين والجص والشمع. في الفترة ما بين 1402-1404 ، زار دوناتيلو روما خلال فترات الإقامة الطويلة والمتكررة لدراسة آثارها القديمة برفقة صديقه فيليبو برونليسكي ، وهي صداقة حميمة استمرت 30 عامًا على الأقل. في عام 1406 ، حصل دوناتيلو على واحدة من أولى لجانه للعمل على المنحوتات الرخامية لـ بورتا ديلا ماندورلا كاتدرائية فلورنسا.

النبي (وضعت في الأصل فوق بورتا ديلا ماندورلا) ، رخام ، من دوناتيلو ، 1406-1408 ، ارتفاع 1.31 متر (متحف ديل & # 8217 أوبرا ديل دومو، فلورنسا). من 1406 إلى 1408 عمل دوناتيلو بالتعاون مع Nanni di Banco في ورشة عمل كاتدرائية سانتا ماريا ديل فيوري. هناك ، أعدم ما يسمى بروفيتيني ل بورتا ديلا ماندورلا. هذان تمثالان صغيران للأنبياء وُضعا في الأصل فوق نقش ناني & # 8217s كبير للافتراض على الطبلة. ينسب العلماء المعاصرون الرسول الموضح أعلاه إلى عمل دوناتيلو ، مما يُظهر تأثير أسلوب غيبيرتي & # 8217 القوطي.

حدثت بدايات Donatello & # 8217 الفنية خلال سنوات من النشاط الإبداعي العظيم في فلورنسا ، لا سيما فيما يتعلق بالأعمال الجارية في الكاتدرائية ، Orsanmichele وحتى المعمودية ، بتكليف أبوابها البرونزية. في ورش العمل المخصصة لأعمال الكاتدرائية بالتحديد ، في نهاية القرن الرابع عشر ، تم إدخال تدفق الزخارف التصويرية الكلاسيكية إلى أشكال الفن القوطي التوسكاني التقليدي آنذاك. وهكذا ، فتح دوناتيلو عينيه لأول مرة على الفن عندما كان هناك اختلاط بين الأنماط القوطية والتشكيل الكلاسيكي للشخصية البشرية. كان لورنزو غيبيرتي أعظم دعاة هذا الاتجاه حينها عندما بدأ في عام 1402 العمل على الأبواب الرائعة للمعمودية. ومن أجل نفس معمودية فلورنسا بالتحديد ، ساعد دوناتيلو لورينزو غيبرتي في إنتاج تماثيل الأنبياء التي كان من المقرر وضعها عند بابها الشمالي ، والتي حصل عليها في نوفمبر 1406 وأوائل عام 1408 م. من واجهة كاتدرائية فلورنسا القديمة ، أنتج شخصية القديس يوحنا الإنجيلي الجالس (بين 1410-1411 ، الموضوعة الآن في متحف ديل & # 8217 أوبرا ديل دومو). في هذا العمل الرائع والمضيء ، ابتعد دوناتيلو بالفعل عن الأسلوب القوطي المتأخر في محاولة لإضفاء المزيد من الطبيعية على الشكل البشري وتصوير المشاعر الإنسانية. في التقليد البيزنطي ، كان القديس يوحنا يصور على أنه شاب بلا لحية. لكن دوناتيلو ، مع ذلك ، خرج عن هذا التقليد ، حيث قدمه على أنه رجل عجوز حكيم ، يشبه الفيلسوف تقريبًا. يتجلى النمط الروماني القديم أيضًا في الطريقة الفخمة التي تم بها تمثيل الإنجيلي: يتبع وجهه وكتفيه وصدره المعايير الرومانية المثالية ، في حين أن طيات يديه ورجليه وملابسه وطيات # 8217 ثانية أكثر طبيعية ومتناغمة مع تطور الإنسانية في المجتمع. زمن. يظهر الشكل الجليل للرجل العجوز جالسًا على كرسيه في تأمل جليل ، يلقي عينيه إلى الجنة كما لو كان يرى رؤية ، بينما تستقر يده اليسرى على كتاب كبير ، في إشارة إلى كتاباته. يمثل هذا التمثال أحد الأمثلة على كيفية تطبيق دوناتيلو لمبادئ المنظور على منحوتاته. في الأصل ، كان على زوار الكاتدرائية أن ينظروا إلى أعلى التمثال ليتمكنوا من رؤيته ، حيث تم وضعه فوق مستوى العين. للتعويض عن التشوه الذي سيلاحظه المشاهدون من هذه الزاوية ، قام دوناتيلو بإطالة الجذع وقصر الساقين. في ذلك الوقت ، لاقى هذا التمثال استقبالًا جيدًا بشكل استثنائي وبدأ تحولًا في الاتجاهات الفنية بعيدًا عن الأشكال القوطية ونحو المذهب الطبيعي.

القديس يوحنا الإنجيلي ، من الرخام ، من دوناتيلو ، 1410-1411 ، ارتفاع 2.10 م (متحف ديل & # 8217 أوبرا ديل دومو، فلورنسا). كان من المقرر وضع هذا القديس يوحنا ، جنبًا إلى جنب مع المنحوتات الإنجيلية الأخرى لناني دي بانكو ونيكولو دي بييرو لامبرتي وبرناردو تشوفاني ، على واجهة سانتا ماريا ديل فيوري في خيمة الاجتماع بجانب الباب المركزي. في وقت لاحق ، في عام 1587 ، تمت إزالة القديس يوحنا ، مع الإنجيليين الآخرين ، من الواجهة ووضعها داخل الكاتدرائية ، حيث تم نقلها أخيرًا ليتم الاحتفاظ بها في متحف أعمال الكاتدرائية. يبدو أن هذا التمثال يتوقع تقريبًا أعمال مايكل أنجلو (مثله موسى). انظر على سبيل المثال تعبير القديس & # 8217s الحاد والنفاذ ، والمعالجة الواقعية ليده المفتوحة على الكتاب.

كانت هذه الخصوصية المتمثلة في إتقان أشكال الفن القوطي جنبًا إلى جنب مع الإلمام المتحمس بالفن الكلاسيكي عاملاً حاسماً طوال الحياة الفنية لدوناتيلو. قاده ذلك إلى تحقيق مستوى عالٍ من الإدراك الشعري في أعماله الأولية ، على سبيل المثال في التمثال الرخامي لداود (Museo Nazionale del Bargello) منحوتة بين عامي 1408 و 1409: لا يزال ترتيب ملابس ديفيد & # 8217 قوطيًا ، لكن فخور البطل الشاب ، وصدره العريض شبه العاري ، ونقاء وجهه المراهق ، والجمال الهلنستي لرأس جالوت المقطوع ، كانت جميع الميزات الفنية الجديدة التي جلبتها موهبة Donatello & # 8217s إلى الفن. صور دوناتيلو ديفيد على أنه بطل منتصر. بالنسبة للفلورنسيين في ذلك الوقت ، كان لديفيد أهمية سياسية خاصة كرمز للفكر الليبرالي غير المحدود.

أعلى وأسفل: ديفيد ، رخام ، بقلم دوناتيلو ، كاليفورنيا. 1408-1409 ، ارتفاع 1.91 م (Museo Nazionale del Bargello، فلورنسا). على الرغم من أنه لا يزال يحمل الطراز القوطي & # 8220air & # 8221 ، إلا أن ديفيد هذا يعكس كثافة أخلاقية وفخر روحي شرس غائب عن الأشكال القوطية. تم وضع هذا التمثال في الأصل على إفريز سفلي لإحدى دعامات تريبيون كاتدرائية سانتا ماريا ديل فيوري، لكنها كانت صغيرة جدًا بالنسبة لهذا الموقع وبالتالي تم نقلها في عام 1416 إلى سالا ديل & # 8217Oriuolo في ال قصر فيكيو (ومن هناك إلى موقعه الفعلي في بارجيلو). تم نحت هذا الرخام ديفيد قبل أكثر من عقد من الزمان قبل أن يعرض الرسامون في ذلك الوقت معاملة مماثلة للشخصية البشرية.

لكنيسة نقابة Orsanmichele تم تكليف دوناتيلو بعدد كبير من الأعمال المهمة. وشملت هذه تمثال القديس مرقس (بين 1411-1413) وواحد للقديس جورج لنقابة صانعي الدروع والسيوف (اكتمل عام 1417). يُظهر منحوت دوناتيلو & # 8217s هذا موقفًا صلبًا ومستقلًا ، وجاذبية عفوية وواعية للشخصية على الأرض (تذكرنا بالأمثلة الكلاسيكية القديمة من بوليكليتوس & # 8217 Doryphoros فصاعدًا) ، والتي تمثل توثيقًا قويًا لإعادة تفسير الواقعية هذه وكرامة الشخصية الإنسانية في الفن القديم ، وصية صلبة لما سيصبح البشير الواعي والصريح للنهضة الإيطالية. في هذا التمثال ، صور دوناتيلو المبشر القديس مارك واقفًا بشكل كلاسيكي ضد ، وبالتالي إحياء استخدامه في النحت القائم بذاته. يقف فوق وسادة ، والتي كانت تُعتبر عادةً رمزًا للقداسة ، على الرغم من أنه من المحتمل هنا التركيز على وزن القديس & # 8217s ليبين لنا فكرة أنه شخص حقيقي لأن العالم المادي من حوله يتفاعل مع جسده. يحمل القديس مرقس كتابًا في يده اليسرى ، ويحدق بعمق في المسافة. تظهر عروق اليد اليسرى للقديس مرقس & # 8217 وهو يحمل نصًا على وركه. يُعد هذا التصوير للقديس مرقس رائعًا لطبيعته ، حيث يتم عرضه بالطريقة التي تم بها نحت الأقمشة بغرض الكشف عن شخصية القديس & # 8217s: ثنيات توجا الخاصة به تنقل & # 8220 السلوك & # 8221 من القماش على الجسم بينما تقترح أيضًا أشكاله تحته. على سبيل المثال ، لاحظ كيف تشد ركبته اليسرى (إلى الأمام قليلاً) الثوب ، وكيف يتراكم القماش على وركه. مرة أخرى ، كما هو الحال مع تمثاله للقديس يوحنا الإنجيلي (انظر من قبل) ، قام دوناتيلو بتضمين بعض التشوهات لحساب التمثال الذي يُرى من الأسفل ، كما هو الحال في موقعه الأصلي ، تم وضع النظام الأساسي فوق مستوى العين. من بين هذه التشوهات رأسه الممدود وجذعه ورقبته ويديه ، على الرغم من أن الرقبة مخفية بلحية متدفقة. مع كليهما ، سانت جون وسانت مارك ، يمكننا أن نرى أن دوناتيلو كان مهتمًا بإدراك المشاهد ، وهذه الحساسية على وجه التحديد للجماهير والقدرة على التلاعب بالمشاهدين هي ما يميز أعمال دوناتيلو & # 8217 إلى حد كبير عن المعاصرة النحاتين. يُعرف هذا التمثال لسانت مارك من قبل دوناتيلو عمومًا بأنه أول نصب تذكاري لعصر النهضة.

القديس مرقس ، رخام ، من دوناتيلو ، 1411-1413 ، ارتفاع 2.36 متر (متحف Orsanmichele كنيسة فلورنسا). تم وضع هذا التمثال في الأصل في مكان خارجي للكنيسة ، حيث تم استبداله الآن بنسخة. تم تكليف هذا العمل كجزء من حملة أوسع لتزيين الجزء الخارجي من Orsanmichele. أمرت به نقابة نساجي الكتان ( Arte dei Linaiuoli) ، سبب تأكيد دوناتيلو الملابس على الشكل. جميع التماثيل الأصلية على Orsanmichele تم وضعها في متحف المبنى أو في بارجيلو متحف. المنحوتات الموجودة في المنافذ عبارة عن نسخ. والنتيجة هي أنه يمكن للمشاهدين الآن رؤية Saint Mark لـ Donatello ولكن على مستوى الأرض ، بما يتعارض تمامًا مع نية الفنان الأصلية.

سواء كانت تمثل شخصيات منعزلة أو في مشاهد جماعية ، فإن إرادة Donatello & # 8217s وقدرتها الفنية كانت استثنائية من حيث التفسير الشعري للموضوع والتنظيم حول نقطة سردية محورية. يتجلى ذلك في تمثال القديس جاورجيوس الذي ذكرناه للتو (1415-1417) ، أيضًا بالنسبة لـ Orsanmichele: & # 8220 مع لفتة رائعة مثل أنها ستكون قادرة على التحرك داخل الحجر & # 8221 كما كتب فاساري. في الواقع ، تتجسد الكتلة الحجرية في هيكل مثير للإعجاب في بساطته ، وضخم في أيقونيته وطبيعته بشكل مذهل ، وكلها تمثل الشكل النموذجي للمواطن المحارب والأحلام المدنية الجماعية لفلورنسا ، في رواج خلال ذلك الوقت . النقش الأنيق للقديس جورج والتنين (حوالي 1416) على تمثال القديس جورج هذا وقاعدة رقم 8217 ، منفذة في سكياتو (نقش منخفض جدًا) هو أحد الأمثلة الأولى المعروفة لـ منظور من نقطة واحدة * في النحت. نحت دوناتيلو سانت جورج بوضعية واثقة. يقف شامخًا ممسكًا بدرعه أمامه ، وتتجمع عباءته فوق صدره في عقدة ضيقة وتتساقط في ثنايا تذكرنا بالأنماط القوطية. تؤكد شخصيته الكاملة على كل من التركيز الداخلي والقوة البدنية. يعطي شخصيته الكاملة للمشاهد انطباعًا بأنه مستعد لمواجهة الأعداء القادمين من اتجاهات مختلفة. على عكس تمثال القديس مرقس ، فإن القديس جورج لا يقف في مكانه ضد. بدلاً من ذلك ، تكون كلتا ساقيه مثبتتين بثبات على الأرض ، على الرغم من أن طرف قدمه اليسرى يتدلى جزئيًا من مقدمة القاعدة. تم تفسير هذا الموقف على أنه يشير إلى الاستقرار والجمود: ليس من المفترض أن يفسر القديس جورج على أنه متحرك ، ولكن بدلاً من ذلك ، مستقر وغير متحرك ، ينقل موقفًا دفاعيًا. من المحتمل أن السبب وراء اختيار دوناتيلو لتصوير مثل هذا الموقف لشخصية القديس جورج يكمن في الأحداث السياسية المحيطة بفلورنسا خلال السنوات التي سبقت إنشاء التمثال. على الرغم من أن فلورنسا كانت جمهورية حرة خلال هذا الوقت ، إلا أنها واجهت تهديدات من مدن أخرى كانت في ذلك الوقت أكثر قوة. يبدو أن تصوير دوناتيلو لسانت جورج يعكس فكرة الوقوف شامخًا في مواجهة عدو يقترب. تظهر روح القوة هذه أيضًا في وجه القديس جورج ، فضلاً عن توتر الجندي الذي نبه إلى خطر وشيك: يدير رقبته قليلاً إلى يساره ، وبالكاد يفتح فمه ، ويظهر تلاميذه نظرة إلى أعلى وإلى يساره وليس أمامه مباشرة. يشير هذا التعبير إلى التركيز الشديد ، والذي يبرز أيضًا من خلال جبينه المتجعد. ربما استند نوع القديس جورج هذا إلى شخصيات المحاربين المسيحيين الشباب المأخوذة من التمثيلات البيزنطية ، لكن يبدو أن الرأس مستوحى أساسًا من النماذج الهلنستية و / أو الأترورية.

أعلى وأسفل: سانت جورج ، رخام ، من دوناتيلو ، 1415-1417 ، ارتفاع 2.14 م (Museo Nazionale del Bargello، فلورنسا). كواحد من 14 منحوتة بتكليف من نقابات فلورنسا لتزيين المنافذ الخارجية لـ Orsanmichele الكنيسة (انظر أيضًا تمثال Donatello & # 8217s للقديس مرقس ، أعلاه) ، تم بناء تمثال القديس جورج بتكليف من نقابة صانعي الدروع والسيوف ( Arte dei Corazzai e Spadai). خلال أيام العيد العديدة لسانت جورج & # 8217 على مدار العام ، وضعت النقابة زخارف معدنية معقدة بما في ذلك سيف وخوذة وحزام على التمثال ، مما أدى إلى تباين مذهل بين المعدن والرخام. كان القديس جورج شفيع نقابة صانع الأسلحة.

في الأعلى والأسفل: القديس جورج والتنين ، الرخام ، بقلم دوناتيلو ، كاليفورنيا. 1416، 39 × 120 سم (Museo Nazionale del Bargello، فلورنسا). اشتهرت إحدى القصص الشعبية التي تنطوي على هزيمة القديس جورج على التنين من خلال مجموعة قصص تسمى الأسطورة الذهبية (ليجندا أوريا) في أواخر القرن الثالث عشر. لقاعدة المكان الذي وضع فيه تمثال القديس جورج (انظر الصور أعلاه) ، نحت دوناتيلو نقشًا بارزًا يمثل معركة جورج & # 8217 مع التنين لتحرير أميرة كابادوكيا. لهذا الراحة ، استخدم دوناتيلو التقنية المعروفة باسم rilievo schiacciato ، أو الإغاثة بالارض. كان هذا هو المثال الأول الذي طبق فيه دوناتيلو تقنيات مميزة لصنع الميداليات والرسم والرسم ، للتخفيف من الرخام. سمحت هذه التقنية عالية المهارة لدوناتيلو بوضع شخصياته في حركة ضد المناظر الطبيعية ، حيث أولى اهتمامًا دقيقًا للمنظور الخطي ، وبالتالي خلق وهمًا بالفضاء.

بين 1418-1420 ، كلفت جمهورية فلورنسا منحوتة أخرى لدوناتيلو. هذه المرة ، كان الموضوع هو تمثيل الشارة التقليدية لمدينة فلورنسا وكان من المقرر وضعها في شقة البابا مارتن الخامس في سانتا ماريا نوفيلا ، مستلقية فوق عمود عند سفح الدرج المؤدي إلى بيع ديل بابا (& # 8220 الشقق البابلية & # 8221) في الدير. ال مارزوكو (أو الأسد الشعار ، رمز فلورنسا) تم نحته فيه بيترا سيرينا. بعد أن تم هدم الدرج الذي وضع فيه التمثال. 1515 ، كان يقع Marzocco of Donatello في بيازا ديلا سيجنوريا في عام 1812 ، حيث تقف الآن نسخة طبق الأصل ، تم نقل التمثال الأصلي إلى متحف بارجيلو في فلورنسا. من بين العديد من عمليات الترحيل السري لمارزوكو الموجودة في جميع أنحاء مدينة فلورنسا ، تعد Donatello & # 8217s هي الأكثر شهرة بلا شك. يُظهر Donatello & # 8217s Marzocco أسدًا جالسًا يحتضن شعار النبالة الفلورنسي مع الزنبق الأحمر ، وكلاهما رمز لمدينة فلورنسا. شخصية الأسد واقعية للغاية ، بمظهر فخور وحكيم. يمتد جذعها العلوي لتسليط الضوء على بطنها الخصب ويحاول وضعيتها إضفاء الطابع الإنساني على المخلوق.

مارزوكو ، بيترا سيرينا الحجر الرملي دوناتيلو ، كاليفورنيا. 1418-1420 ، ارتفاع 1.36 م (Museo Nazionale del Bargello، فلورنسا). الأسد ، الذي يُنظر إليه على أنه تجسيد لشخصية فلورنسا الفخمة ، يحمل شعار زنبق المدينة رقم 8217. تفوق دوناتيلو على كل الصور السابقة لشارات فلورنسا الشعارية في حيوية تعبيرها.

تأثر دوناتيلو بالمفاهيم المعمارية الجديدة لـ Brunelleschi & # 8217s: موضوع خيمة الاجتماع الهائلة لسانت لويس في تولوز (1421-1425) ، أيضًا من أجل Orsanmichele والآن في متحف ديل & # 8217Opera di Santa Croce، تضمن إطارًا كلاسيكيًا (نحته أيضًا دوناتيلو) الذي بقي فى الموقع (تم استبدال تمثال القديس لويس في عام 1460 بشك القديس توماس من قبل Verrocchio). كان دوناتيلو (مع صديقه ماساتشيو) أول من أعطى رموزهم مبادئ المنظور التي وضعها برونليسكي: حتى أن دوناتيلو سبق ذلك بفضل ارتياحه البارز من خيمة القديس جورج (1417) التي ذكرناها من قبل. سانت لويس من تولوز هو أقدم منحوتات برونزية دوناتيلو و # 8217s وتم صبها في ثماني قطع منفصلة مما يجعلها متطلبة للغاية من الناحية الفنية. صور دوناتيلو سانت لويس كشاب في الجلباب الكنسي المتدفق والقماش. إحدى السمات الملحوظة للتمثال هي التباين الواضح بين جسد القديس & # 8217 ونسب كبيرة من ملابسه. يبدو أن سانت لويس يحمل عصا رعوية ويرفع أصابع يده الحرة كما لو كان يرغب في التدخل بهدوء في أفكاره. يتميز القديس لويس بسمات صبيانية مع شعور بالتعبير الساذج الذي يتناقض مع مجد الصفات المتعلقة بكهنوته. هنا ، استعار دوناتيلو مرة أخرى أنماطًا تستند إلى الفن اليوناني والروماني مع التركيز بشكل كبير على المشاعر البشرية والطبيعة.

أعلى وأسفل: سانت لويس من تولوز ، برونز مذهّب ، بقلم دوناتيلو ، 1421-1425 ، ارتفاع 2.26 م (متحف ديل & # 8217Opera di Santa Croce، فلورنسا). التمثال بتكليف من بارت جيلفا (Guelphs) لمسكنه الفارغ على Orsanmichele. لقد أرادوا شخصية تاريخية يمكن اعتبار حياتها مثالاً على طاعة البابا: لقد تخلى لويس عن تاجه من أجل الحياة الدينية ، وهو المثل الأعلى الذي يفضله الغويلفون أيضًا. صمم دوناتيلو أيضًا مكانته الأصلية في Orsanmichele ، ولكن في عام 1459 تم بيع مكانه إلى ترايبونال ديلا ميركانزيا وتستخدم في عمولتهم & # 8220 The Doubt of St. Thomas & # 8221 بواسطة Verrocchio. ثم نُقل التمثال إلى سانتا كروتشي (التي زارها سانت لويس) ووُضع في مكان مركزي في الواجهة. التمثال الآن في متحف البازيليكا.

مارزوكو: الأسد الشعار الذي هو رمز لمدينة فلورنسا (إيطاليا). المصطلح مارزوكو، ربما جذور من الكلمة اللاتينية مارتي أو المريخ ، إله الحرب الروماني.

منظور من نقطة واحدة: الرسم له منظور من نقطة واحدة عندما يحتوي على نقطة تلاشي واحدة فقط على خط الأفق.


ورشة النحات التي كتبها Nanni di Banco - التاريخ

نقابات القرون الوسطى والإنتاج الحرفي

بيتروس كريستوس ، الصائغ، 1449 ، نيويورك ، متحف المتروبوليتان للفنون.

كان تطوير النقابات خلال العصور الوسطى المتأخرة مرحلة حاسمة في التطور المهني للفنانين. لم تكن قوة الفنانين خلال هذه الفترة قائمة على قدراتهم الفردية كما سنرى أنها تتطور خلال عصر النهضة ، بل على استعدادهم للانضمام معًا والعمل كمجموعة. داخل البلدات والمدن خلال العصور الوسطى المتأخرة ، انضم الممارسون المختلفون لحرفة معينة ، سواء كانوا صانعي الملابس ، وصانعي الأحذية ، والصيادلة ، والبنائين ، والرسامين ، والنحاتين ، وما إلى ذلك ، معًا لتشكيل نقابات تمكنت من السيطرة على الإنتاج ومعايير وتسويق حرفة معينة.كأفراد ، كان للحرفي القليل من القوة ، لكن كمجموعة كانوا قادرين على امتلاك قوة غير عادية. من خلال تطوير النقابات ، تمكن الحرفيون من إخراج أنفسهم من صفوف الأقنان في ممتلكات أعضاء النبلاء والعمال المياومين مثل العمال المهاجرين اليوم إلى حد كبير لإنشاء جمعيات يمكن أن تحمي استقلالهم الاجتماعي والاقتصادي. تتضمن نسخة من ترجمة القرن الرابع عشر لكتابات أرسطو الرسم التوضيحي التالي الذي يوضح الانقسامات الاجتماعية الرئيسية خلال هذه الفترة:

قسمت العصور الوسطى المبكرة المجتمع إلى ثلاث فئات فقط: أولئك الذين يقاتلون والذين يصلون والذين يعملون. توضح مخطوطة رومانية الانقسام الثلاثي للمجتمع. بينما كانت الفئتان الأوليان في حالة توازن غير مستقر خلال أوائل العصور الوسطى ، كانت الفئة الثالثة خاضعة بشكل واضح للفئتين الأوليين. يعكس الرسم التوضيحي لأرسطو أعلاه التعقيد الاجتماعي الأكبر والتحولات الكبيرة في السلطة خلال هذه الفترة. في هذا النص الذي أعد في الأصل لملك فرنسا ، تشارلز الخامس ، أعطيت الأولوية لعالم السلطة الملكية الذي كان قائمًا على القوة العسكرية (gens darmes) والبيروقراطية الفعالة (gens de conseil). يعكس الموقف الثانوي لرجال الدين (العشائر الكهنوتية) جزئيًا منظور الراعي ولكنه يعكس أيضًا التطور الهام للممالك الوطنية خلال العصور الوسطى المتأخرة. الفئتان الأخيرتان ، الحرفيون (gens de mestier) والتجار (marchans) ، لم يكونوا موجودين في العصور الوسطى السابقة. إن تجميعهم معًا يعكس أساس قوتهم المختلف. لا يزال الفلاحون (Cultiveurs de terre) يصنفون في الفئات العليا. هذا يعكس اعتمادهم على هذه الفئات. لقد عملوا كعمال في أراضي النبلاء أو في أراضي الكنيسة. عمل الحرفيون والتجار في المدن النامية وأسسوا استقلالهم الاقتصادي والاجتماعي على الاقتصاد القائم على النقود.

توضح مخطوطة حياة القديس دينيس في أوائل القرن الرابع عشر بشكل جيد التحول إلى الاقتصاد النقدي ونشاط الحرفيين والتجار. في الجزء السفلي من المنمنمات تظهر الرسوم التوضيحية للنشاط التجاري على جسور باريس التي ربطت & Icircle de la Cit & eacute بالضفاف اليسرى واليمنى لنهر السين. يُظهر المنمنمات أعلاه تاجر نبيذ يساوم أحد العملاء بينما يتذوق عميل آخر جودة المنتج العتيق. يقوم طبيب في Petit Pont بفحص عينة بول مقابل الدفع من قبل المريض. تذكر عربة الركاب بأهمية السفر في هذه الفترة التي أحيت الحياة الاقتصادية والفكرية والفنية لتلك الفترة. أصبحت باريس مركزًا يجذب المؤثرين من جميع أنحاء أوروبا.

كانت الاهتمامات المشتركة للنقابات الحرفية هي حماية الأعضاء من المنافسة الخارجية ، وضمان المنافسة العادلة بين الأعضاء ، والحفاظ على معايير الجودة للمنتج. لا يُسمح بشكل عام إلا للسادة في التجارة ببيع المنتج أو توظيف آخرين للإنتاج. لكي يصبح المرء سيدًا ، يجب أن يستوفي عددًا من المعايير بما في ذلك كونه عضوًا أو برجس من المجتمع ، لإكمال تدريب مهني في التجارة ، ودفع رسوم دخول إلى النقابة. حالة برجس (أو برجوازية) كان متميزًا عن مواطن أو مقيم في المجتمع. ك برجس كان يحق للفرد التمتع بالحقوق الكاملة التي عادة ما تنطوي على المشاركة في الحكومة ، والمزايا القضائية ، وحرية التجارة. بالنسبة للحرفي الذي يصبح سيدًا ، لا يعني إتقانه للحرفة فحسب ، بل أيضًا حصوله على مكانة اجتماعية أعلى من تلك التي يتمتع بها غالبية سكان المجتمع الذين كانوا مجرد مواطنين أصليين أو مقيمين. كثيرا ما يتم تخفيض رسوم النقابة لأبناء السادة. أدى هذا إلى استمرار السلالات العائلية في مهن معينة. كان لدى العديد من النقابات شرط تقديم مثال للتجارة ، أو تحفة، لإثبات الإتقان (انظر مقتطفات من كتاب والتر كان روائع: فصول عن تاريخ فكرة). وعادة ما يُعفى أعضاء رجال الدين والأفراد الذين كانوا في عمل حاكم من هذه اللوائح.

في العديد من المجتمعات ، لم تكن أعداد الممارسين في تجارة معينة كافية بما يكفي لتشكيل نقابة مستقلة خاصة بهم. بعد ذلك ، ستتحالف هذه التجارة مع الحرف الأخرى التي كانت قابلة للمقارنة في المواد أو المهارات. مثال شهير تم تقديمه من خلال حالة الرسامين في فلورنسا الذين ينتمون إلى نقابة الأطباء والصيادلة ( Arte dei Medici e Speziale ). بالنسبة للمراقب الحديث ، فإن هذا لا معنى له حتى يتذكر أن الرسامين اعتمدوا على المواد المتاحة فقط من خلال الصيدليات لصنع أصباغ مثل الغرامة. اللازورد الحجر لجعل أعلى جودة الأزرق. تظهر الحرف اليدوية التي يبدو للمراقب الحديث أنها مرتبطة بها في نقابات منفصلة. مثال جيد تقدمه نقابة الرسامين في باريس. قد يتوقع المرء أن يجد بين أعضائه أسماء المنمنمين المعروفين ، لكن في الواقع ينتمي المنمنمون إلى منظمة منفصلة.

هذه العقلية الجماعية والتحول إلى الاقتصاد القائم على النقود أمران ضروريان لأخذها في الاعتبار عند فحص منتجات هذا النوع من الصناعة. تم إبراز هذا جيدًا من خلال فحص منتجات صناعة الكتاب الباريسي في القرنين الرابع عشر والخامس عشر. منذ أواخر القرن الثاني عشر ، كانت هناك صناعة كتب نشطة في باريس. بدأت في الأصل في الشوارع المجاورة لكاتدرائية نوتردام في Ile de la Cit & eacute ، وانتشرت صناعة الكتاب في الحي المجاور للجامعة النامية في باريس:

تشير النقطة الحمراء على الخريطة إلى النقطة التي تم التقاطها QTVR على اليسار. إنه تقاطع ما هو الآن شارع دي لا بارشمينيري و ال شارع بوتبري. ال شارع نوف نوتردام باللون الأزرق.

تركزت صناعة المخطوطات حول كنيسة القديس سيفرين حيث بيع المخطوطات. ينعكس هذا في الاسم الحالي للشارع إلى الجنوب مباشرة من سانت سيفيرين ، و شارع دي لا بارشمينيري . في العصور الوسطى ، كان هذا الشارع يُطلق عليه أيضًا اسم شارع aus & eacutescrivains ، أو شارع الكتبة. الشارع المتقاطع مع شارع دي لا بارشمينيري هو الآن شارع بوتبري، ولكن في العصور الوسطى كان يطلق عليه بشكل متكرر شارع des enlumineurs، أو شارع الأضواء. توضح سجلات العصور الوسطى أن العديد من المشاركين في صناعة الكتاب كانوا يعيشون في هذا الحي. استمرت الشوارع حول نوتردام في كونها مواقع لإنتاج الكتب. ال شارع نوف نوتردام التي تبدأ إلى الغرب مباشرة من الكاتدرائية يتم ذكرها بشكل متكرر كموقع لصانعي الكتب. في الساحة أمام الكاتدرائية اليوم كما هو موضح في الصورة أدناه الخطوط العريضة لل شارع نوف نوتردام تم وضع علامة عليها.

يفسر الطلب على الكتب من الجامعة وأعضاء الطبقة الأرستقراطية الفرنسية النمو السريع لصناعة الكتاب في باريس. يمنحنا فحص منتج من هذه الصناعة نظرة ثاقبة لعملها وأولوياتها:

تأتي هذه المنمنمة أو اللوحة من ترجمة فرنسية لنص كتبه المؤلف الإيطالي في القرن الرابع عشر بوكاتشيو. النص عنوانه "المرأة المشهورة" ، وقد تم إعداد هذه النسخة المحددة من النص لفيليب بولد ، دوق بورغوندي. أعطيت المخطوطة الموجودة الآن في Biblioth & egraveque nationale في باريس (الأب 12420) إلى فيليب في يوم رأس السنة الجديدة عام 1403 من قبل تاجر إيطالي يُدعى جاك رابوندي. تفتح المنمنمة المحددة النص المخصص للملكة الرومانية غايا ، زوجة الملك تاركينيوس. أثناء توضيح اهتمام Gaia بالمهن المحلية ، يمكن استخدام المنمنمات لإعطائنا نظرة ثاقبة لعمل صناعات العصور الوسطى. هنا مثل المصغر المراحل المختلفة في إنتاج القماش مع تمشيط وتمشيط الصوف في أسفل اليمين وغزل الصوف أعلاه. جايا في النول تنسج الصوف. لعب إنتاج وتسويق القماش دورًا رئيسيًا في النهضة الاقتصادية في العصور الوسطى اللاحقة. اكتسب التجار الإيطاليون مثل جاك رابوندي ازدهارًا كبيرًا من خلال بيع القماش المنتج في المدن الإيطالية مثل فلورنسا وموطنه الأصلي لوكا إلى الأرستقراطيين في شمال أوروبا. تكشف دراسة صناعة القماش التقسيم الواضح للإنتاج إلى تخصصات منفصلة. اعتمدت الصناعة على الجهود المنسقة لهؤلاء المتخصصين المستقلين. من الواضح أن العمل التعاوني ضروري.

كانت صناعة الكتب في العصور الوسطى تعمل بطريقة مشابهة جدًا. من المهم أن يضع المصغر Gaia في النول أو يقود العملية بشكل فعال. بالمقارنة ، كان إنتاج الكتب يعتمد بشكل عام على العمولات. تم تكليف المؤلفين والمترجمين بانتظام بإنتاج نصوص جديدة. كانت سلطة النص انعكاسًا جزئيًا على الأقل لسلطة راعيها. غالبًا ما تبدأ الكتب بالمنمنمات التي تظهر تكليف أحد النصوص. على سبيل المثال ، تُظهر المنمنمة التالية الملك الفرنسي تشارلز السادس وهو يكلف أحد أعضاء بلاطه ، بيير سالمون بكتابة نص:

اعتمدت صناعة الكتب في العصور الوسطى مثل صناعة القماش على التوحيد القياسي وتقسيم الإنتاج إلى تخصصات مختلفة. يعتمد نجاح الممارسين في الصناعة على قدرته على التوافق مع هذه الممارسات العامة والعمل بطريقة تعاونية. فيما يلي صفحة أخرى من مخطوطة بوكاتشيو الموضحة أعلاه:

هنا نرى التصميم القياسي داخل المخطوطة يوضح كيف يتم تقديم كل نص جديد بواسطة منمنمة صغيرة وحرف استهلالي كبير. شريط أو طاقم بأوراق بارزة من النهايات مرتبط بالحرف الأول الافتتاحي. تظهر المقارنة مع تصميم صفحة من الكتاب المقدس التاريخي المعاصر التوحيد:

كان اختيار هذا التنسيق من قبل مخطط مخطوطة بوكاتشيو هو ربطه بفئة معينة من الكتب. تتوافق الموسوعات والنصوص الفلسفية والأعمال التاريخية بانتظام مع هذا التنسيق.

اعتمد إنتاج كتب مثل مخطوطة بوكاتشيو على عمل متخصصين منفصلين. كتب الكاتب النص أولاً. على الرغم من أن الفحص الدقيق للكتاب يُظهر أن هناك ناسخين مختلفين قاموا بنسخ هذا النص ، إلا أن الانطباع العام هو التوحيد. تم تدريب الكتبة على كتابة أنواع محددة من النصوص. النص القوطي المستخدم هنا ، مثل التخطيط ، قياسي لهذا النوع من النص. ثم تم تزيين الكتاب. يعد تنسيق الأحرف الأولى وزخرفة الحدود قياسيًا مرة أخرى لهذه الفترة. بينما يُظهر الفحص الدقيق أن ثلاثة مزينين مختلفين على الأقل ساهموا في هذه المخطوطة ، فإن سلامة الكتاب ككل تعتمد مرة أخرى على التوحيد. [للحصول على دراسة عن مهنة مصمم الديكور الفردي النشط في صناعة الكتاب في باريس ، انظر ورقتي المعنونة "التفكير في المعلم الهامشي". وبعد ذلك سيكون المنمنمات المنفصلون مسؤولين عن رسم الرسوم التوضيحية.

تشير الدلائل إلى أن هؤلاء المتخصصين المختلفين عملوا بشكل مستقل في ورش العمل الخاصة بهم. إن تمركز الصناعة في أحياء محددة في مدن مثل باريس سهل التنسيق بين هؤلاء المتخصصين المستقلين. كانت ورش العمل صغيرة نسبيًا تتمحور حول أفراد الأسرة المباشرين. ما نعرفه من تلك الفترة أنه لم يكن هناك تقسيم حديث بين المنزل ومكان العمل ، بل كانت الورشة جزءًا من المنزل. عمل الأزواج والزوجات معًا لصيانة المحل. تُظهِر نسخة فرنسية من القرن الرابع عشر من رومان دي لا روز في صفحة أقل عرضًا توضيحًا لرجل وامرأة (من المفترض أن يكون الزوجان والزوجة) أثناء عمل نسخ أو تزيين نص بينما تظهر الأوراق الأخرى معلقة حتى تجف في الخلفية:

يُظهر كتاب ألماني متدرج مؤرخ عام 1512 في الجزء السفلي من الصفحة لوحة لمُنور يُعرف باسم نيكولاس بيرتشي في مكتبه مع زوجته ماراجاريت ، ويقدم له على ما يبدو مشروبًا:

كانت الزوجات يشاركن بانتظام في تسويق سلع المحل. يمكن استخدام المنمنمات في مخطوطة بوكاتشيو التي توضح النصوص المخصصة للرسامين القدامى المشهورات لتوضيح طبيعة ورشة العمل. على سبيل المثال ، تُظهر المنمنمات التالية peintresse Thamar:

تظهر ثامر وهي تعمل على لوحة لمادونا والطفل بينما تنشغل إحدى المتدربات في طحن الأصباغ خلفها. لكي يصبح المرء سيدًا في حرفة معينة ، كان عليه أن يخدم في تدريب مهني تحت إشراف سيد. تم تخصيص جزء كبير من تدريب المتدرب للجوانب الفنية مثل إعداد المواد. كانت جودة المواد أحد الاعتبارات الحاسمة للحرفيين في العصور الوسطى. من الواضح أن المنمنمة تظهر تلميذاً وهو يطحن اللون الأزرق بينما يرسم ثمار رداء السيدة العذراء الأزرق. قبل اختراع الأصباغ الكيميائية في القرن التاسع عشر ، كان إنتاج اللون الأزرق الفائق الغني يتطلب طحن حجر شبه كريم يُعرف باسم اللازورد والذي كان يجب استيراده من الشرق. تحدد عقود الفترة بانتظام استخدام هذا اللون الأزرق عالي الجودة. تُظهر نسخة مبكرة من القرن الخامس عشر من موسوعة بعنوان Livre des propri & eacutet & eacutes des choses ملكًا يشتري الأحجار الكريمة ونبلًا يشتري ألوانًا أرضية في متجر صيدلي:

يوضح هذا جيدًا طبيعة المتجر الذي سيكون به مصراع يفتح على الشارع حيث يمكن بيع المنتجات. من المناسب هنا النظر إلى Merode Altarpiece الشهير مع تمثيل جوزيف في ورشة النجارة الخاصة به. من المفترض أن يتم بيع مصيدة فئران كمنتج للمحل الموجود على حافة النافذة:

كان هيكل الورشة هذا نموذجيًا للإنتاج الحرفي في أواخر العصور الوسطى. كتبت مارثا هاول في كتاب "النساء والإنتاج والنظام الأبوي في مدن العصور الوسطى المتأخرة": & quot نظام الإنتاج الحرفي في العصور الوسطى. عزز استقلالية المنتج ، والمساواة التقريبية بين أعضاء الحرفة ، وقبل كل شيء السيطرة المشتركة على موارد الإنتاج والبيع [ص. 34]. & quot تقدم الرأسمالية نموذجًا مختلفًا تمامًا.

في دراستها ، تعرف هاول على أنها الفاصل الحاسم بين اقتصاد ما قبل الرأسمالية والاقتصاد الرأسمالي النقطة التي حوَّل فيها التجار أنفسهم إلى تجار - منتجين من خلال تولي وظائف الإنتاج التي كان يقوم بها منتجون مستقلون مرة واحدة [ص 35]. فقد الحرفيون الأفراد عندما أصبحوا أجراء. لم يعد لديهم سيطرة على الإنتاج والمبيعات. ومن النتائج الأخرى لهذا التحول فصل العمل عن المساحات المنزلية.

من اللافت للنظر عدد الصور التي تأتي من القرن الخامس عشر لصور الحرفيين. هذه تعبر عن الموقف الاجتماعي للفنان. إحدى هذه اللوحات هي صورة الصائغ الموقعة من قبل بيتروس كريستوس والمؤرخة 1449 في متحف متروبوليتان للفنون. كان ينظر إلى اللوحة لفترة طويلة على أنها تمثيل للقديس إيليجيوس شفيع نقابة صائغ الذهب والفضة والجواهر. أظهرت عملية ترميم حديثة أن الهالة الذهبية كانت إضافة للقرن التاسع عشر. من غير الواضح ما إذا كانت الصورة عبارة عن صورة لصائغ ذهب معين ، ولكن يمكن استخدام اللوحة للتعبير عن احتلال الصائغ. هنا نرى الحرفي جالسًا عند النافذة الأمامية لمتجره وهو يتفاوض مع زوجين شابين على سعر خاتم الزواج الذي يزنه الصائغ في الميزان. إن تجاور مجموعة من الأوزان مع كومة من العملات المعدنية يضع التبادل في سياق القيمة النقدية. يتم التعبير عن المكانة الاجتماعية العالية للزوجين الشابين ، النبيل على الأرجح ، من خلال لباسهما ، خاصة مع فستان المرأة المزركش الذهبي الغني والياقة التي يرتديها الرجل والتي ربما تكون علامة على العضوية في نظام نبيل. يعتبر الغطاء واللباس البسيط للصائغ من صور الحرفيين في تلك الفترة. قارن هذا بملابس القديس لوقا في روجير فان دير وايدن القديس لوقا رسم العذراء في بوسطن. يتم التعامل مع القديس لوقا هنا باعتباره شفيع نقابة الفنانين أو نقابة القديس لوقا. إذا لم تكن اللوحة صورة ذاتية فعلية لروجير فان دير فيدن ، فهي على الأقل صورة القرن الخامس عشر. الرسام حددت بوضوح مع. لوحة روجير مهنية بقدر ما هي عبادي. يعتبر الثوب القرمزي المبطن بالفراء الذي يرتديه الصائغ في لوحة كريستوس علامة واضحة على الازدهار الاقتصادي للحرفي.

العودة إلى لوحة كريستوس ، المرآة في الزاوية اليمنى السفلية يوضح السياق الحضري لورشة العمل حيث يقترب العملاء المحتملون من نافذة المتجر. الرجل ذو الرداء الأحمر في المرآة هو أحد أفراد طبقة النبلاء. هذا ما يقترحه خادمه الظاهر بجانبه الذي يتمسك بصقر النبلاء. توضح الأشياء الموجودة على الرفوف على الجانب الأيمن من اللوحة الجوانب المختلفة لتجارة الصاغة. تتجلى جودة تصنيع الحرفي في الأواني المصنوعة من القصدير المفترض على الرف العلوي. يشهد الزوجان المتطابقان على قدرة الحرفي على الحفاظ على معايير الإنتاج. كان جزء من تجارة الصائغ هو بيع المواد النفيسة. تم تعدادها بواسطة الأشياء الموجودة على الرف السفلي والتي تشمل أسنان أسماك القرش ، وكومة من اللآلئ ، وساق من المرجان ، وكتل من الكريستال والسماقي. هناك أيضًا كأس غريب يبدو أنه مصنوع من قشرة جوز الهند. يجب فهم التكلفة الجوهرية والغريبة لهذه الأشياء في سياق هيبة المواد الفاخرة في مذاق القرن الخامس عشر. هذا ينطبق بشكل خاص على الرعاية الأرستقراطية التي تركز بشدة على القيمة الجوهرية للمواد بما في ذلك الذهب والفضة والأحجار الكريمة والعاج وغيرها من المواد النادرة والغريبة. عبّر النبلاء عن مكانتهم الاجتماعية من خلال روعة وقيمة ممتلكاتهم.

تمامًا مثل ملف صائغ يتعلق بصياغة الذهب ، ويمكن أيضًا اعتباره متعلقًا بتجارة الرسامين. أثناء تمثيل الأشياء الثمينة ، فإن لوحة بيتروس كريستوس نفسها لها القليل من القيمة الجوهرية. ما تقدمه هو قدرة الفنان على خلق ما يشبه هذه المواد الثمينة. هنا يتبع بيتروس كريستوس خطى أستاذه جان فان إيك. في لوحات مثل رولين مادونا، يجسد فان إيك طعم الرعاية الأرستقراطية ، ولكن مرة أخرى قيمة هذه اللوحات ليست في قيمتها الجوهرية ولكن في قدرة الفنان على خلق أوهام من المجوهرات والمواد الثمينة المرتبطة بروعة النبلاء. وهكذا يرسم فان إيك وكريستوس بدائل للأشياء الفاخرة. بينما كان فان إيك رسام البلاط لدوق بورغوندي ، من المهم أن لوحاته الموجودة لم تُصنع للدوق أو لأعضاء النبلاء البورغنديين ولكن بشكل أساسي للأعضاء البرجوازيين في بلاط الدوق. في حين أن الرعاية النبيلة تضع قيمة كبيرة على القيمة الجوهرية للمواد ، فإن الرعاية البرجوازية المرتبطة بفان إيك تركز على قدرة الفنان ، الذي يوازي مكانة الراعي البرجوازي الذي كان قائمًا على المزايا الشخصية والقدرة وليس قضايا الولادة. هذا التركيز على القدرة هو ما يفسر الشعار الذي يدمجه فان إيك في إطاره لما يسمى رجل مع العمامة الحمراء. يُفهم كثيرًا على أنها صورة ذاتية ، شعار اللوحة يقرأ: & quotALS IXH XAN. & quot من خلال اللعب الواضح على اسم van Eyck / IXH ، يمكن ترجمة الشعار: & quot أفضل ما يمكنني / إيك. & quot أثناء لفت الانتباه إلى قدرته ، يمكن أيضًا رؤية الشعار على أنه فان إيك كرسام محكمة يحاكي ممارسة النبلاء الذين يتبنون شعارات شخصية للتعبير عن هويتهم. في ال صائغ، يبدو أن بيتروس كريستوس يتبع قيادة سيده ويبرز قدرته.

توقيع بيتروس كريستوس في الجزء السفلي من اللوحة يضع عمله في سياق اجتماعي مختلف عن سياق جان فان إيك. في حين أن هوية الأخير كانت مفهومة بوضوح في دوره كعضو في أسرة الدوق كرسام للمحكمة ، فإن التوقيع يضع عمل بيتروس كريستوس في سياق الحرفي الحضري تمامًا مثل الصائغ الذي يمثله. مكتوب في أ باتارد ، التوقيع يقرأ & quotm petr xpi me ** fecit * a 1449 & quot أو & quotMaster (Magister) Petrus Christus صنعني ، 1449 م. & quot التوقيع متبوعًا بـ جهاز على شكل قلب. ال باتارد النص المستخدم في السياقات الإدارية والتجارية ، بالإضافة إلى تحديد كريستوس باعتباره السيد يضع العمل في سياق صناعة النقابة. يمكن التعرف على الجهاز على شكل قلب مثل العلامة التجارية التي يستخدمها صائغ الذهب. تم استخدام علامات مماثلة في صناعة المخطوطات في بروج لتحديد العمل كعضو مسجل في نقابة القديس لوقا. المثال الموجود على اليسار مأخوذ من Guildbook لمؤسسة الرسامين و Saddlemakers في بروج. وهكذا تُفهم اللوحة على أنها نتاج صناعة النقابة. يعاقب عليها قانونًا كسلعة للتبادل في السياق التجاري لنظام النقابات في العصور الوسطى.

صورة مزدوجة مؤرخة عام 1496 من قبل سيد فرانكفورت ، نشط في أنتويرب ، تم رسمها على ما يبدو كعرض أو إعلان عن مهارات الفنان لعملائه الأثرياء. ويشهد إدراج زوجته على طبيعة الورشة باعتبارها اقتصادًا منزليًا يشترك فيه الزوج والزوجة في مسؤوليات إدارة الورشة. أحضان القديس لوقا وشعاره (Wt Jonsten versamt (& الاقتباس من الفرح & quot)) في الجزء العلوي من الصورة يشهد على عضويته في أنتويرب نقابة سانت لوقا. تدل على ازدهارهم المعتدل من خلال ملابسهم العصرية ولكن ليست التباهي. يرتدي عباءة صوفية من الفرو. زوجته تحمل في يدها مسبحة من المرجان ، تشهد على تقواها ، بينما تقدم في يدها الأخرى لزوجها ما تم تحديده على أنه أزهار الجيلي التي كانت مرتبطة بنقابة الرسامين التي اندمجت في عام 1480 مع غرفة البلاغة. المعروف باسم & quotDe Violeren & quot (& quot The Stock Gilly-Flowers & quot). المزهرية الخزفية ولوحة القصدير والسكاكين ذات المقابض الخشبية تتناسب مع وضعها الاقتصادي. تشهد قدرة الفنانة على الذباب الذي نزل في منطقة رسم حجاب الزوجة وصفيحة التوت. ربما تكون هذه إشارة إلى حكاية عن جيوتو وسيمابو كما سجلها فيلاريت: & quot ؛ وقد قرأنا عن جيوتو أنه كمبتدئ قام برسم الذباب ، وكان سيده تشيمابو مأخوذًا جدًا لدرجة أنه اعتقد أنهم على قيد الحياة وبدأ في مطاردتهم. بقطعة قماش & quot (فرانسيس أميس لويس ، الحياة الفكرية لفنان عصر النهضة المبكر ، ص. 192). تحاكي هذه القصة الرواية الشهيرة في بليني حيث تخدع لوحة لزيوكسيس عن العنب الطيور التي تحاول أكلها (بليني ، تاريخ طبيعي, 35, 65-6). من الجدير بالملاحظة أنه في اللوحة التي رسمها سيد فرانكفورت ، كان الوهم هو أن الذباب يهبط على سطح اللوحة. وبالتالي فإن اللوحة تتحدىنا لتحديد أين ينتهي واقعنا ويبدأ واقع اللوحة. ربما قدم بيتروس كريستوس إشارة مماثلة إلى قصة زيوكسيس بالذبابة التي هبطت على الحافة الوهمية في الجزء السفلي من منزله صورة ل Carthusian في العاصمة.

لوحة Master of Frankfurt المزدوجة هي واحدة من عدد من اللوحات الذاتية للفنانين مع زوجاتهم. ربما يكون ظهور هذه اللوحات المزدوجة انعكاسًا لأهمية الاقتصاد المنزلي للفنان خلال هذه الفترة. مثال آخر للصورة المزدوجة هو نقش لإسراهيل فان ميكنيم (حوالي 1440 / 5-1503):

يعود تاريخ هذه المطبوعة إلى حوالي عام 1490 ، وهي تمثل الفنان مع زوجته إيدا ويمكن اعتبارها بمثابة بيان شراكة بين الزوج والزوجة يديران ورشة عمل ناجحة متخصصة في إنتاج نسخ مطبوعة لأعمال نقاشين آخرين. من بين أكثر من 600 مطبوعة موقعة من قبل إسرائيل ، يمكن تحديد 90٪ منها على أساس عمل الآخرين. 58 من مطبوعاته ، على سبيل المثال ، نسخ عمل مارتن شونغاور. في دراستهم المهمة طباعة عصر النهضةادعى روبرت لانداو وبيتر بارشال أن إسراهيل فان ميكنيم & quot؛ يمكن اعتباره أهم صانع طباعة شمالي تاريخيًا في العمل حوالي عام 1500 (ص 56-57). أصالة عمل إسرائيل فان ميكنيم ، لكن وجهة نظر لانداو وبارشال لها مزايا عندما يتم النظر في النشر الواسع لعمله. لقد رأى إمكانية تسويق المطبوعات كسلعة.

كان صنع سلعة قابلة للتسويق من أولويات متجر إسراهيل فان ميكنيم على الأصالة. استخدمت الصورة المزدوجة المنقوشة للإعلان عن متجر فان ميكنيم.

مقتطفات من Cennino Cennini ، دليل الحرفيين

ورشة النحاتين . ج. 1416 ، بتكليف من Arte dei Maestri di Pietra e Legname من Nanni di Banco لقاعدة مكانة النقابة في Orsanmichele. تعكس الصورة مواقف حول طبيعة الممارسة الفنية مماثلة لتلك التي تم التعبير عنها في سينيني دليل الحرفي.

ولد سينيني حوالي عام 1370 بالقرب من فلورنسا. كان تلميذًا لـ Agnolo Gaddi ، الذي كان تلميذًا لـ Taddeo Gaddi ، والذي كان بدوره تلميذًا لـ Giotto. وهكذا فإن Cennini هو سليل فني مباشر لـ Giotto ووريث الممارسات التقليدية لورشة الفن الإيطالي في القرن الرابع عشر. ترجمة النص الكامل متاحة على شبكة الإنترنت.

يوم القيامة على سقف المعمودية في فلورنسا. يُنسب إلى Coppo di Marcovaldo ويرجع تاريخه إلى النصف الثاني من القرن الثالث عشر. تظهر أيضًا مشاهد من العهدين القديم والجديد بما في ذلك مشاهد الخلق من سفر التكوين ومشاهد من حياة المسيح ويوحنا المعمدان. كل فلورنسا حتى السنوات الأخيرة نسبيًا كانوا سيعتمدون تحت هذه القبة الفسيفسائية. من خلال المعمودية يصبحون أعضاء في الكنيسة ويصبحون فلورنسيين.

هنا يبدأ دليل الحرفي ، الذي أعده وألفه سينينو سينيني من كولي ، في تقديس الله ، ومريم العذراء ، والقديس يوستاس ، والقديس فرنسيس ، والقديس يوحنا المعمدان ، والقديس أنطونيوس بادوا. ، وبشكل عام جميع قديسي الله وفي تقديس جيوتو وتاديو وأغنولو ، سيد سينينو ، وللاستخدام والربح الجيد لأي شخص يريد دخول هذه المهنة.

الفصل الأول من الباب الأول من هذا الكتاب
في البداية ، عندما خلق الله القدير السماء والأرض ، فوق كل الحيوانات والأطعمة ، خلق الرجل والمرأة على صورته ، ووهبهم كل فضيلة. ثم ، بسبب سوء الحظ الذي أصاب آدم ، بحسده ، من لوسيفر ، الذي خدعه بخبثه ومكره - أو بالأحرى حواء ، ثم حواء ، آدم - إلى الخطيئة ضد أمر الرب: بسبب هذا ، فغضب الله على آدم وطرده هو وصاحبه إلى خارج الجنة ، قائلاً لهم: بما أنك عصيت الأمر الذي أعطاك إياه الله ، فإن جهادك وجهدك ستواصل حياتك. ". وهكذا ، أدرك آدم الخطأ الذي ارتكبه ، بعد أن وهبه الله بملكيته كمصدر لنا وبدايتنا وأب لنا جميعًا ، أدرك نظريًا أنه لا بد من إيجاد بعض وسائل العيش عن طريق العمل. وهكذا بدأ مع الأشياء بأسمائها الحقيقية ، وحواء ، بالدوران. اتبع الإنسان بعد ذلك العديد من المهن المفيدة ، تختلف عن بعضها البعض وكان بعضها وما زال نظريًا أكثر من غيرها ، حيث لم يكن من الممكن أن يكونوا جميعًا متشابهين ، لأن النظرية هي الأفضل. قريبًا من ذلك ، سعى الإنسان إلى بعض ما يتعلق بالذي يستدعي أساسًا لذلك ، مقرونًا بمهارة اليد: وهي مهنة تُعرف بالرسم ، وهي تستدعي الخيال ، ومهارة اليد ، لاكتشاف الأشياء غير. تُرى ، تختبئ تحت ظلال الأشياء الطبيعية ، وتصلحها [1] باليد ، وتعرض ما لا يوجد بالفعل على مرأى من الجميع. وهو يستحق بحق أن يُتوج بجانب النظرية ، وأن يكون [ص. 2] تكللت بالشعر. يكمن العدل في هذا: أن الشاعر بنظريته ، وإن كانت لديه نظرية واحدة ، إلا أنها تجعله مستحقًا ، وهو حر في أن يؤلف ويتحد معًا ، أو لا ، كما يشاء ، حسب ميوله. وبنفس الطريقة ، يُمنح الرسام حرية تكوين شخصية ، يقف ، جالسًا ، نصف رجل ، نصف حصان ، كما يشاء ، وفقًا لخياله. إذن ، إما كعمل حب لكل أولئك الذين يشعرون بداخلهم برغبة في الفهم أو كوسيلة لتزيين هذه النظريات الأساسية ببعض الجواهر ، بحيث يمكن طرحها بشكل ملكي ، دون تقديم تحفظات لهذه النظريات مهما كان القليل من الفهم. لقد منحني الله ، بصفتي عضوًا ممارسًا غير مهم لمهنة الرسم: أنا ، سينينو ، ابن أندريا سينيني من كولي دي فال ديلسا ، - [لقد تدربت على هذه المهنة لمدة اثني عشر عامًا على يد أستاذي Agnolo di Taddeo من فلورنسا ، وقد تعلم هذه المهنة من Taddeo ، وكان والده ووالده تم تعميده تحت قيادة جيوتو ، وكان من أتباعه لمدة أربعة وعشرين عامًا وأن جيوتو غير مهنة الرسم من اليونانية إلى اللاتينية مرة أخرى ، وقام بتحديثها وأصبح لديه حرفية منتهية أكثر من أي شخص آخر منذ ذلك الحين] ، خدم لجميع الراغبين في دخول المهنة ، سأدون ما علمني إياه السيد أغنولو السالف الذكر ، وما جربته بيدي: التضرع أولاً [مساعدة] الله القدير. ، الآب والابن والروح القدس لذلك المدافع المبهج لجميع الخطاة ، مريم العذراء والقديس لوقا الإنجيلي ، الرسام المسيحي الأول ومحاميي ، القديس يوستاس ، وبشكل عام ، قديسي الجنة ، AME N. [ص. 1-2]

لا يخلو من دافع الروح النبيلة أن يدفع البعض لدخول هذه المهنة ، التي تجذبهم من خلال الحماس الطبيعي. سوف يسعد عقلهم بالرسم ، بشرط أن تجذبهم طبيعتهم إليه ، دون أي توجيه من السيد ، من منطلق سمو الروح. وبعد ذلك ، من خلال هذه البهجة ، ريأتون ليجدوا سيدًا ويلزمون أنفسهم به باحترام للسلطة ، ويخضعون للتدريب المهني من أجل تحقيق الكمال في كل هذا. هناك من يتابعها ، بسبب الفقر والحاجة المنزلية ، من أجل الربح والحماس للمهنة أيضًا ، لكن قبل كل شيء يجب أن يمدح أولئك الذين يدخلون المهنة من خلال الشعور بالحماس والتمجيد.

إذن ، أنت يا من تشغل بالروح السامية هذا الطموح ، وتوشك على دخول المهنة ، ابدأ بتزين أنفسكم بهذا الثوب: الحماس والخشوع والطاعة والثبات. وابدأ في تقديم نفسك لتوجيهات سيد التدريس في أقرب وقت ممكن ولا تترك السيد حتى تضطر إلى ذلك.

أساس المهنة ، بداية كل هذه العمليات اليدوية ، هو الرسم والتلوين. يستدعي هذان القسمان معرفة ما يلي: كيفية العمل أو الطحن ، وكيفية تطبيق الحجم ، ووضع القماش ، وكشط الجيسو ، وكشط الجيسو وتنعيمها ، والنمذجة باستخدام الجيسو ، ووضع بوليود ، و الذهب ، للتلميع حتى التهدئة ، لوضعه: الانقضاض ، والكشط ، والختم أو الثقب لوضع العلامات ، والطلاء ، والتجميل ، والورنيش ، على اللوح أو الأنكونا. للعمل على الحائط ، عليك أن تبلل ، أو تلصق ، أو تصحح ، أو تنعم ، أو ترسم ، أو ترسم في الجص. الشيء التالي هو الرسم. يجب أن تتبنى هذه الطريقة.

بعد أن تدربت على الرسم لأول مرة لفترة من الوقت كما علمتك أعلاه ، أي على لوحة صغيرة ، تحمّل المتاعب والمتعة باستمرار نسخ أفضل الأشياء التي يمكنك أن تجدها على يد سادة عظماء. وإذا كنت في مكان كان فيه العديد من الأساتذة الجيدين ، فهذا أفضل لك. لكني أقدم لك هذه النصيحة: احرص على اختيار الأفضل في كل مرة ، والأكثر شهرة. وبينما تستمر من يوم لآخر ، سيكون الأمر مخالفًا للطبيعة إذا لم تفهم أسلوبه وروحه. لأنك إذا تعهدت بنسخ سيد واحد اليوم وبعد غد آخر ، فلن تكتسب أسلوب أحدهما أو الآخر ، وستصبح حتمًا ، من خلال الحماس ، متقلبًا ، لأن كل نمط سيشتت عقلك. ستحاول العمل بطريقة هذا الرجل اليوم والآخر غدًا ، وبالتالي لن تحصل على أي منهما بالشكل الصحيح. إذا اتبعت مسار رجل واحد من خلال الممارسة المستمرة ، فيجب أن يكون ذكائك فظًا بالفعل حتى لا تحصل على بعض التغذية منه. ثم ستجد ، إذا منحتك الطبيعة أي خيال على الإطلاق ، أنك ستكتسب في النهاية أسلوبًا فرديًا لنفسك ، ولا يمكن أن تساعد في أن تكون جيدًا لأن يدك وعقلك ، كونك معتادًا دائمًا على جمع الزهور ، لن يعرف كيف لنتف الأشواك.

ضع في اعتبارك ، أفضل رجل توجيه مثالي يمكنك الحصول عليه ، وأفضل دفة ، تكمن في بوابة النصر للنسخ من الطبيعة. وهذا يتفوق على جميع النماذج الأخرى ويعتمد دائمًا على هذا بقلب شجاع ، خاصة عندما تبدأ في اكتساب بعض الحكم في الصياغة. لا تفشل ، مع تقدمك ، في رسم شيء ما كل يوم ، فبغض النظر عن مدى صغره ، فإنه يستحق وقتًا طويلاً ، وسيفعل لك عالماً من الخير.


Nanni di Antonio di Banco: aus der Entwicklung der Skulptur von Florenz () [Leather Bound]

جيرهارد باشالي

جديد - غلاف مقوى
حالة: جديدة

جلد ملزمة. حالة: جديدة. اختر أي لون جلدي من اختيارك بدون أي رسوم إضافية ، فقط افتح & # 34 عرض صورة أكبر وزر # 34 أسفل صورة الكتاب فقط وأرسل إلينا البريد الإلكتروني الذي تختاره. يحتوي كتابنا على تجليد جلدي على العمود الفقري والزوايا مع طباعة الورقة الذهبية على العمود الفقري المستدير. أعيد طبعه في (2020) بمساعدة النسخة الأصلية المنشورة منذ فترة طويلة (). تمت طباعة هذا الكتاب باللونين الأسود والأبيض ، مع تجليد للخياطة لعمر أطول ، وطبع على ورق عالي الجودة ، وإعادة حجمه وفقًا للمعايير الحالية ، ومعالجته باحتراف دون تغيير محتوياته. نظرًا لأن هذه كتب قديمة ، فقد قمنا بمعالجة كل صفحة يدويًا وجعلها قابلة للقراءة ولكن في بعض الحالات تكون بعض الصفحات ضبابية أو مفقودة أو نقاط سوداء. إذا كانت مجموعة وحدات تخزين متعددة ، فهي وحدة تخزين واحدة فقط ، وإذا كنت ترغب في طلب مجلد معين أو جميع المجلدات ، يمكنك الاتصال بنا. نتوقع أنك ستفهم إجبارنا في هذه الكتب. وجدنا هذا الكتاب مهمًا للقراء الذين يرغبون في معرفة المزيد عن كنزنا القديم ، لذلك قمنا بإعادته إلى الرفوف. آمل أن تنال إعجابكم وإبداء تعليقاتكم واقتراحاتكم. لانغ: الألمانية ، الصفحات 87 ، طباعة عند الطلب.


التحقق من حدود & # 8216Bottega & # 8217

التحدي في التنقل في هذا المجال من ورشة النهضة الإيطالية هو أن وجودها بحد ذاته يخلق مفارقة: كيف يمكن للمرء التوفيق بين فكرة أن العبقرية الفردية التي نلاحظها في عمل شخصيات النهضة الرئيسية هي في الواقع بفضل جهود الكثيرين؟ يهدف العلماء المعاصرون إلى استكشاف هذا اللغز الذي أصبح أكثر صعوبة نظرًا لحقيقة أن تراث أعضاء ورشة العمل الفردية هؤلاء ، في كثير من الحالات ، محجوب إلى حد كبير.

ومع ذلك ، فقد ساعدت المنح الدراسية المعاصرة في تحويل هذه المحادثة إلى التعرف على "الفرق الموسيقية الاحتياطية" ، كما كانت ، والتي جعلت هذه القيادات الفنية ناجحة للغاية. من خلال الاعتراف بإمكانية أن الابتكار الفردي وإنتاج ورشة العمل لم يكنا مفاهيم متعارضة ، حقق العلماء إنجازات كبيرة في فهمنا لشعبية وممارسات ورش النهضة الإيطالية.


شاهد الفيديو: ورشة النحت والخزف جذبت رواد معرض الإسكندرية للكتاب من الأطفال والشباب