هيجيا ، متاحف الفاتيكان

هيجيا ، متاحف الفاتيكان


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


جورجون

أ جورجون (/ ˈɡɔːrɡən / جمع: جورجونز، اليونانية القديمة: Γοργών / Γοργώ جورجون / جورجي) هو مخلوق في الأساطير اليونانية. تحدث جورجونز في أقدم الأمثلة للأدب اليوناني. في حين أن أوصاف Gorgons تختلف ، فإن المصطلح الأكثر شيوعًا يشير إلى ثلاث أخوات يتم وصفهم بأن لديهم شعرًا مصنوعًا من الثعابين السامة والرؤى المرعبة التي حولت أولئك الذين كانوا ينظرون إليهن إلى حجر. تقليديا ، كان اثنان من Gorgons ، Stheno و Euryale ، خالدين ، لكن أختهم Medusa لم تكن [1] وقد قُتلت من قبل النصف إله والبطل Perseus.


Hygieia ، متاحف الفاتيكان - التاريخ

بدأ كل شيء مع أسكليبيوس ، إله الشفاء اليوناني القديم ، الذي كان يُصور دائمًا وهو يحمل قضيبًا خشبيًا حوله ثعبان.

تمثال أسكليبيوس ، القرن الثاني قبل الميلاد ، متاحف الفاتيكان ، مدينة الفاتيكان

في اليونان ، ارتبط الثعبان بالحكمة والشفاء والقيامة بسبب قدرته على التخلص من جلده القديم بعد نموه إلى جلد جديد. تم الاحتفاظ بالثعابين غير المؤذية في المعابد المخصصة لإله الشفاء ، حيث يأتي المرضى ويأملون في الشفاء.

من هذه العصور القديمة ، تطورت رود أسكليبيوس لتصبح رمزًا للأطباء في الغرب.

هذا الرمز هو جزء من نجمة الحياة الموجودة في سيارات الإسعاف وتمثل خدمات الطوارئ الطبية في الولايات المتحدة والعديد من البلدان الأخرى.

من بين بنات Asclepius و rsquo هي Hygieia ، إلهة النظافة ، التي أعطانا اسمها الكلمة الحديثة & ldquohygiene. & rdquo تم تصوير Hygieia غالبًا وهي تحمل جرة أو فنجانًا ، مع ثعبان يشرب منها.

نأمل هيجيا، القرن الثاني الميلادي نسخة رومانية من الأصل اليوناني ، حوالي 360 قبل الميلاد ، متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون

يُعرف الكوب الذي يحتوي على ثعبان باسم Bowl of Hygieia وأصبح رمزًا للصيدلة في معظم الدول الغربية ، حيث يحدد الصيادلة والمتاجر التي تبيع الأدوية.

ابنة أخرى من Asclepius & rsquo هي Panacea ، واسمها يعني & ldquouniversal العلاج & rdquo ولا تزال تستخدم حتى اليوم لتعني & ldquoa الحل لجميع المشاكل. & rdquo كان يعتقد أن لديها جرعة يمكن أن تعالج كل مرض ، وبهذا المعنى فهي تمثل الطب وطموح rsquos. ومع ذلك ، لا يوجد رمز الدواء Panacea.

الرمز الذي غالبًا ما يتم الخلط بينه وبين قضيب أسكليبيوس هو Hermes & rsquo Caduceus ، وهو طاقم به ثعبان وأجنحة في الأعلى:

لأن هيرمس كان حامي المسافرين والتجار ، فقد أصبح رمزه رمزًا للتجارة.

لم يكن له علاقة بالطب على الإطلاق حتى القرن التاسع عشر ، عندما بدأ الجيش الأمريكي في استخدامه على زي أفراده الطبيين. ليس من الواضح ما إذا كان هذا نتيجة خطأ أم اختيار متعمد. على أي حال ، أصبح مرتبطا بشكل خاطئ بالطب ولا يزال الارتباك مستمرا اليوم.

في النهاية ، هناك رمزان فقط يتفق عليهما الجميع. The Rod of Asclepius ، ثعبان واحد حول قضيب كرمز للأطباء ، ووعاء Hygieia ، ثعبان يشرب من كوب كرمز للصيادلة. كلاهما يعتمد على ثعبان واحد ، والذي يمثل الحكمة والشفاء بفضل قدراته على تغيير الجلد.


ألوان حقيقية: اتجاهات في الحفظ

بقلم إيفي نغوين ، دفعة 2013.

أمام معمل الحفظ لدينا ثلاث علامات بالكلمات التالية وتعريفاتها:

الحفاظ على: الحفظ هو التغيير المتعمد للجوانب الكيميائية و / أو الفيزيائية للممتلكات الثقافية ، وذلك في المقام الأول لتحقيق الاستقرار فيها وإطالة أمد وجودها.

الحفظ: الحفظ هو حماية الممتلكات الثقافية من التدهور والضرر من خلال توفير الرعاية الوقائية:

  • تنظيم الظروف البيئية
  • ممارسة إجراءات المناولة السليمة والصيانة للتخزين والعرض والتعبئة والنقل
  • مكافحة الآفات
  • الاستعداد لحالات الطوارئ

استعادة: تتضمن الاستعادة إجراءات معالجة تهدف إلى إعادة الممتلكات الثقافية إلى حالة معروفة أو مفترضة - على سبيل المثال ، بالقرب من مظهرها الأصلي - غالبًا من خلال إضافة مواد غير أصلية. في ممارسة الاستعادة الحالية ، جميع الإضافات قابلة للإزالة بالكامل.

ينطوي جمع الفن والإشراف عليه على تفاعل معقد بين هذه الأهداف الثلاثة المختلفة. في حين أن التمييز بين هذه المجالات الثلاثة يبدو دقيقًا ، فإن مجموعات مختلفة من هذه الأهداف ستحدد في النهاية كيفية معالجة الكائن للحفاظ عليه للأجيال القادمة.

هذا التفاعل بين الحفظ والحفظ والاستعادة قد اختلف - بشكل كبير في بعض الأحيان - بمرور الوقت. تمثل إحدى الحالات الشائنة في مجال المنحوتات الرخامية اليونانية الرومانية - مجموعات الفاتيكان - هذا التطور جيدًا.

تمت الإشارة بإيجاز إلى قصة الفاتيكان في معرض "ألوان حقيقية". كان لفترة طويلة جامعًا رئيسيًا للفنون الجميلة ، وترأس مجموعاته في القرن الثامن عشر يوهان جواكيم وينكلمان ، الذي نشر "أفكار حول تقليد الأعمال اليونانية في الرسم والنحت" المؤثرة في عام 1755. في هذا الكتاب ، ذكر وينكلمان أن يجب أن يكون أفضل منحوتات رخامية بيضاء ، مما أدى إلى تنقية منهجية للعديد من القطع في المجموعة ووضع المعايير للآخرين ليتبعوها.

نظرًا لأن الكثير من هذا العمل يعتمد على مدى "جودة" المظهر ، فإن ممارسة العناية بهذه الأشياء ترتبط أيضًا ارتباطًا وثيقًا بتغير الأذواق. أحد الأمثلة الرائعة على كيفية توجيه الأذواق المختلفة يد أولئك الذين يهتمون بالأشياء الفنية هو حالة Hope Hygieia ، الموجودة الآن في متحف Getty Museum. عندما تم الكشف عن التمثال في عام 1797 ، كان من الممارسات الشائعة استعادة مثل هذه المنحوتات القديمة المكسورة من خلال إعادة بناء الأجزاء المفقودة من الرخام وربط تلك القطع بالنحت الأصلي. ومع ذلك ، في السبعينيات من القرن الماضي ، كانت جمالية المتحف السائدة هي عرض هذه القطع كما تم العثور عليها - واعتبر أي ترميم حديث تزويرًا للحقيقة. على هذا النحو ، تمت إزالة العديد من عمليات الترميم - بما في ذلك Hope Hygieia's.

بعد ثلاثين عامًا ، بدأ القائمون على الترميم والقيمون في تقدير محاولات إعادة البناء هذه باعتبارها جوهرية في تاريخ القطعة رقم 8217 وعملوا على استعادة القطع المعاد بناؤها من التمثال ، والتي تم حفظها عند إزالتها. يمكن العثور على تاريخ أكثر تفصيلاً للنحت على موقع Getty على الويب (http://www.getty.edu/art/exhibitions/hope_hygieia/).

تم إجراء عمليات الترميم لإعادة الإعمار هذه باستخدام طرق يمكن التعرف عليها بسهولة وقابلة للعكس ، مما يعكس الاتجاه الحالي في ممارسة المتحف. وعلى الرغم من أن التوازن بين الترميم والحفظ والحفظ لا يزال في حالة تغير مستمر ، فإن هذا التوازن يعني أيضًا أنك لن ترى منحوتات أصلية تم إعادة رسمها في أي وقت قريب.

انضم إلى المحادثة: هل يجب أن نحاول إعادة الأعمال الفنية إلى حالتها الأصلية ، أم أن التغييرات عبر التاريخ لا تقل أهمية؟ ما رأيك في إجراء استعادة بدلاً من ترك أو تحسين قديمة؟ ما هي الطرق الأخرى التي قد توضح بها المتاحف هذه التغييرات أو تنفذها بناءً على التقنيات الجديدة؟


أوراكل دلفي

يقع الموقع المركزي لدلفي القديمة على هضبة على طول منحدر جبل بارناسوس ، والتي تضم محمية أبولو ، موقع أوراكل القديمة.

تشتهر دلفي بأوراكلها ، Pythia ، كاهنة في الحرم المخصص لأبولو. تحدث أبولو من خلال أوراكل دلفي ، الذي كان كاهنة في حرم داخلي حيث جلست على مقعد ثلاثي القوائم فوق فجوة مفتوحة في الأرض.

جلست فوق صدع في الأرض ، سوف تسمم من الأبخرة ، وستسقط في غيبوبة ، مما يسمح لأبولو بامتلاك روحها. وتنبأت في حالة النشوة هذه.

أثناء نشوة ، فسرت Pythia & # 8220raved و # 8221 وكهنة المعبد هذيانها إلى شعر أنيق. غالبًا ما كان هناك غموض مدمج في الجواب في الترجمات.

تم التكهن بأن التأثيرات الوهمية كانت بسبب الأبخرة المتسربة من الهوة في الصخر.

يوجد اليوم جدل حول ما إذا كانت الأبخرة المنبعثة من الأرض ذات رائحة حلوة من الإيثيلين أو غيرها من المواد الهيدروكربونية مثل الإيثان ، والذي يُعرف بأنه ينتج الغيبوبة.

يعتقد البعض الآخر أن الكاهنة استخدمت نباتات معينة لإلهام نبوءاتها. تم اقتراح العديد من النباتات البديلة المرشحة ، بما في ذلك القنب ، و Hyoscyamus ، و Rhododendron ، و Oleander.

تمت استشارة Delphic Oracle قبل جميع المهام الكبرى ، بما في ذلك الحروب وتأسيس المستعمرات.

كما تم احترام دلفيك أوراكل من قبل البلدان المتأثرة باليونان حول محيط العالم اليوناني وبعد ذلك بعض الأباطرة الرومان.

تآكل تأثير دلفي & # 8217 مع صعود المسيحية عبر الإمبراطورية الرومانية ، على الرغم من أن أوراكل ظل مركزًا دينيًا حتى القرن الرابع.


تمثال اسكليبيوس

تمثال أسكليبيوس يصور ابن أبولو ، إله الطب اليوناني وراعي الأطباء. خلال الفترة الهلنستية ، ازدادت الواقعية في النحت ، والتي تمثلت في هذا التمثال.

كان منحوتًا ويقف بثقله على ساقه اليمنى ويتكئ على عصاه.

أسكليبيوس & # 8217 يمين يرتكز على وركه الحامل للوزن ، والذي يتم رفعه في وضعية مبالغ فيها فوق ثنيات عباءته المكسوة بالرايات.

الاتجاهات المتناقضة ، التي تسمى وضعية كونترابوستو ، التي تمثل مستويات الجسم والطيات الحادة للهيماتيون & # 8217s ، تنتج تحريفًا حلزونيًا وتنقل إحساسًا بالحركة.

كان أسكليبيوس بطلاً وإله الطب في الديانات والأساطير اليونانية القديمة. على الرغم من أن أسكليبيوس كان ابن الإله أبولو ، إلا أن جاذبيته استمرت حتى العصر المسيحي. ومن بين بناته:

  • Hygieia ، التي يعتبر اسمها أصل كلمة & # 8220Hygiene ، & # 8221 إلهة الصحة والنظافة والصرف الصحي.
  • كانت Panacea إلهة العلاج الشامل.
  • كانت إياسو إلهة التعافي من المرض.
  • كانت أسيسو إلهة عملية الشفاء.
  • كانت Aglaea إلهة الجمال والروعة والمجد والروعة والزينة.

في شكله غير التالف ، كان تمثال أسكليبيوس سيجعله يتكئ على عصاه ، مع جرح ثعبان حوله. يمكنك رؤية بقايا الثعبان والموظفين في الأجزاء اليمنى السفلية من ملابسه.

كان الثعبان مقدسًا لأسكليبيوس ، وموظفيه ، الصولجان. لا يزال قضيب أسكليبيوس ، وهو عصا متشابكة على شكل ثعبان ، رمزًا للطب اليوم. أدناه

Asclepius مع موظفيه المتشابكين من الأفعى من المتحف الأثري في Epidaurus

ملاذات أسكليبيون

يمكن العثور على ملاذات أو مزارات مهمة مخصصة لأسكليبيون في العديد من المدن القديمة في اليونان. كانت مستوصف Asclepios & # 8217s أحد أهم المحميات في المدينة ، وكان العديد منها نشطًا لمئات السنين.

كانت هناك خطوتان في عملية علاج Asclepeion. الأولى كانت مرحلة التنقية ، حيث يخضع المريض لسلسلة من الحمامات وأساليب التطهير الأخرى مثل اتباع نظام غذائي مضبوط على مدار عدة أيام أو تطهير عواطفه من خلال الفن.

يقوم المريض بعد ذلك بتقديم قربان للمعبد ، ويقدم الكاهن صلاة لتخفيف عقل المريض.

الخطوة الثانية هي الحضانة أو العلاج بالحلم. كان المرضى ينامون في المعبد لكي يزوره إله.

ثم يتلقى المريض العلاج المناسب أثناء وجوده في الحلم أو يتلقى توجيهات من الله بشأن الخطوات اللازمة لعلاج مرضه.

إذا لزم الأمر ، يمكن للمريض أن يخبر حلمه لكاهن أو مترجم أحلام يفسر نوع العلاج اللازم لذلك المريض.


ترميم المنحوتات في قاعة Palazzo Nuovo

Gioco del Lotto-Lottomatica تمول ترميم مجموعة نحتية مهمة معروضة في Hall of Palazzo Nuovo ، وهي إحدى المجموعات التي تمثل أفضل مجموعة Capitoline بأكملها.
الأشياء المراد العمل عليها هي ستة عشر قطعة من النحت الرخامي في الجولة، وكلها بالحجم الطبيعي أو أكثر ، و مذبحان أسطوانيان مجعدان أيضا من الرخام.

إنها أعمال ترميم ذات التزام واهتمام كبيرين ، والتي تصل إلى الإمكانات الكاملة لمنحوتة قديمة ذات أهمية كبيرة ، وإزالة الطبقة السميكة من الأوساخ المتراكمة على مر القرون على وجه الخصوص ، سيكون من الممكن التعرف على الأجزاء القديمة من عمليات إعادة البناء الحديثة صنع في القرن السابع عشر لملء الأجزاء المفقودة.

الأعمال ، التي من المتوقع أن تبلغ مدتها ثمانية عشر شهرًا ، لها شكل موقع مفتوح ، مما يسمح للزوار بمراقبة التقدم المحرز في الترميم في كل مرحلة من مراحل المتحف نفسه.

تم شراء المنحوتات في 1733 بواسطة البابا كليمنت الثاني عشر كورسيني مع عائدات لعبة لوتو، تم إضفاء الطابع المؤسسي عليه من قبل البابا نفسه ، ورفع الحظر بالحرم الكنسي الذي أصدره سلفه بنديكتوس الثالث عشر ورتب لاستخدام العائدات في الأعمال الخيرية والمرافق العامة.
للمرة الأولى ، جرت السحوبات على بيازا ديل كامبيدوجليوبمشاركة شعبية كبيرة.
في عام 1733 ، بالإضافة إلى شراء مبلغ كبير قدره 66000 عملة ذهبية من أهم مجموعة خاصة من الآثار الموجودة في روما ، والتي كانت مملوكة للكاردينال أليساندرو ألباني، مع عائدات القرعة ، تم تمويل أعمال التعديل أيضًا كمساحة متحف لـ قصر نوفو، عند سفح كنيسة القديسة ماريا في آرا كويلي.

المنحوتات الخاضعة للترميم

- تمثال أبولو سيتاريدو (رقم الجرد MC 0628)
- تمثال أثينا (رقم الجرد MC 0629)
- تمثال نصفي تراجان (رقم الجرد MC 0630)
- تمثال أوغسطس (رقم الجرد MC 0631)
- تمثال هيرا (رقم الجرد MC 0632)
- تمثال رياضي (رقم الجرد MC 0633)
- تمثال لما يسمى ماريو (رقم الجرد MC 0635)
- تمثال روماني كصياد (رقم الجرد MC 0645)
- تمثال لسيدة رومانية من تصوير Hygieia (رقم الجرد MC 0647)
- نصب أبولو (رقم الجرد MC 0648)
- تمثال البوثوس (رقم الجرد MC 0649)
-صور رومان على أنهما المريخ والزهرة (رقم الجرد MC 0652)
- تمثال موسى (رقم الجرد MC 0653)
- تمثال أثينا (رقم الجرد MC 0654)
- تمثال زيوس (رقم الجرد MC 0655)
- تمثال أسكليبيوس (الجرد MC 0659)
- قاعدة دائرية مع لاهوت (رقم الجرد MC 1995).
- قاعدة دائرية بها مشهد النحر (رقم الجرد MC 1996).

لعبة الكابيتول واللوتو في روما في القرن الثامن عشر

في القرون الماضية ، تمتعت لعبة اللوتو في دولة الكنيسة بثروات مختلطة. طوال القرن السادس عشر وجزء من القرن السابع عشر ، اعتُبر اليانصيب ، مثل جميع الألعاب المتعلقة بالقدر ، مخالفًا لمبادئ الأخلاق الكاثوليكية لأنه دفع البشر إلى الاعتماد على الصدفة بدلاً من مهاراتهم الشخصية لتحسين وجودهم. ، لا تتبع مخططات العناية الإلهية. كان الحكم في بعض الفترات سلبياً للغاية لدرجة أن الباباوات شعروا بالالتزام ليس فقط بحظر لعبة القرعة بأي شكل من الأشكال ولكن أيضًا بأمر عقوبات شديدة القسوة للمخالفين ، الذين جاءوا في عهد بندكتس الثالث عشر (1725) للحرمان الكنسي.

ومع ذلك ، استمرت اللعبة في أن تحظى بشعبية كبيرة بين جميع الطبقات الاجتماعية ، حيث رأى البابا كليمنت الثاني عشر كورسيني ، الذي صعد إلى العرش البابوي في عام 1730 ، الحاجة إلى إعادة فحص الأمر برمته بروح براغماتية ، مع الانتباه بشكل خاص إلى الأمور المالية. الجوانب (كان كاردينال أمين صندوق الغرفة الرسولية ، أي ما يعادل وزير المالية لدينا).

قدّر البابا أن حظر لعبة اليانصيب قد أدى إلى استياء شعبي كبير وتدفق خارج عن السيطرة لرأس المال إلى تلك البلدان التي سمحت فيها بالمقامرة ، كما اعتبر أن إنشاء القرعة كان سيجعل من الممكن التخلص من كميات كبيرة من المال ، دون اللجوء إلى أشكال ضرائب إضافية أو أكثر تكلفة من تلك القائمة. لجعلها مقبولة ، حتى بالنسبة للأخلاق الكاثوليكية المعاصرة ، أمر باستخدام عائدات لعبة اليانصيب حصريًا للأعمال الخيرية (دعم بناء الإرساليات الرسولية ، وترميم وإدارة المستشفيات ودور العبادة التي تقدم الصدقات للمحتاجين وما إلى ذلك) و للمنفعة العامة.

وهكذا ، في 9 ديسمبر 1731 ، كجزء من التدخلات لدعم المالية العامة ، تم إضفاء الطابع المؤسسي بشكل نهائي على لعبة اليانصيب ، وتم إلغاء الحظر بالحرمان الذي أصدره سلفه البابا بنديكتوس الثالث عشر.

كان نجاحًا كبيرًا ، كما ورد في سجلات ذلك الوقت ، في السحب الأول الذي حدث في 14 فبراير 1732 في ساحة ديل كامبيدوجليو. كان تدفق الناس كبيرًا لدرجة أن الساحة لم تكن قادرة على استيعاب جميع المارة ، الذين تجمعوا على طول طوق الوصول وشغلوا طرق الوصول إلى التل على المنحدرات.

كان نجاح اللعبة فوريًا ودائمًا ، مما سمح للخزائن البابوية بالتخلص من كميات كبيرة من الأموال لاستخدامها في أغراض مؤسسية.
سمح هذا التوافر المالي المفاجئ للبابا كليمنت الثاني عشر ، الذي نصحه ابن أخيه ، الكاردينال نيري كورسيني ، بالترويج لتجديد مبنى روما في غضون بضع سنوات من خلال بناء ، من بين أمور أخرى ، واجهة S. della Consulta في Quirinale ، نافورة Trevi ، واجهة S. Giovanni dei Fiorentini.

حقيقة أن قرعة القرعة جرت في ساحة Piazza del Campidoglio ، بمثل هذه المشاركة الشعبية الكبيرة ، دفعت البابا كليمنت الثاني عشر إلى توجيه انتباهه أيضًا إلى تل كابيتولين ومبانيه الضخمة. على وجه الخصوص ، منذ عام 1733 ، صدر أمر باستخدام Palazzo Nuovo ، الذي يرتفع عند سفح كنيسة S. Maria في Ara Coeli ، الذي تم تحريره من الوظائف الإدارية السابقة ، كمتحف Capitoline. لهذا الغرض ، تم شراء أهم مجموعة خاصة من الآثار في روما ، والتي كانت مملوكة للكاردينال أليساندرو ألباني ، بمبلغ كبير قدره 66000 عملة ذهبية.

إنه مقياس لقيمة رمزية وثقافية مهمة تهدف ، من ناحية ، إلى منح الدولة والتمتع العام بتراث لا يقدر بثمن معرض لخطر التشتت ، ومن ناحية أخرى إلى تعزيز صورة روما والمساهمة في نمو الحساسية الفنية والتاريخية للأجيال الجديدة.

استلزم شراء مجموعة ألباني وأعمال تكييف Palazzo Nuovo مع وظائف المتحف جهدًا ماليًا كبيرًا ، مدعومًا بالكامل بعائدات لعبة القطعة ، المستخدمة منذ ذلك الحين باستمرار لاقتناء وحماية وحفظ واستخدام التراث التاريخي والفني والأثري بشكل خاص (على سبيل المثال ترميم قوس قسطنطين).

لن تفشل أهمية عائدات لعبة اليانصيب للتدخلات ذات القيمة الثقافية في العقود التالية ، بل سيتم تعزيزها مع مشروع المتحف الاستثنائي الجديد الذي روج له الباباوات في روما: مؤسسة متاحف الفاتيكان في عام 1771.

يجب أن نتذكره ، أخيرًا ، كمثال قدمته روما ، سرعان ما تم اعتماده حتى خارج الحدود الوطنية. في الواقع ، في بريطانيا ، في القرن التاسع عشر ، ساعدت عائدات اليانصيب في إنشاء المتحف البريطاني بينما كانت في الولايات المتحدة تهدف إلى إنشاء جامعات ييل وهارفارد وبرينستون.


استنتاج

كما هو الحال مع الإغريق ، إذن ، لم يكن لدى الرومان تدريب أو مؤهلات طبية رسمية ولم يكن هناك نهج طبي تقليدي. تعود الأساليب والمواد إلى الممارس الفردي الذي اكتسب ثقة مرضاه من خلال دقة التشخيص والتشخيص لكل حالة على حدة. تبع المتخصصون الطبيون الرومانيون من أسلافهم اليونانيين ، ووثقوا هذا التقليد السابق لصالح الأجيال القادمة وحققوا تقدمًا ، لا سيما في مجال الجراحة والمعرفة التشريحية. لا يزال هناك العديد من الفجوات المعرفية وأكثر من عدد قليل من المعتقدات الخاطئة ، لكن الأطباء وعلماء الطب الرومان قاموا بدفع إلى الأمام بحيث يظل نهجهم هو النهج المهيمن لألفية أخرى.


ثنائيات Symmachi-Nicomachi

قطعة قنصلية من روفوس جيناديوس بروبوس أوريستس ، 530 م ، عاج منحوت. متحف لا. 139-1866 ، © متحف فيكتوريا وألبرت ، لندن

ورقة Symmachi مأخوذة من diptych ، وإن لم تكن قنصلية. القطعة المرافقة موجودة الآن في متحف كلوني في باريس ، ومثل الألواح القنصلية ، تحتوي كلتا اللوحتين على نقوش محفورة في اللوحات في الأعلى ، والتي يمكن من خلالها تأريخها بدقة إلى حد ما. تشير هذه إلى Symmachi و Nicomachi ، وهما عائلتان رومانيتان أرستقراطيتان بارزتان في نهاية القرن الرابع ، ويشهد الزوجان على نوع من التحالف بين العائلات ، على الأرجح زواج مثل حدث بين 393 و 394 و 401. بدلاً من ذلك ، ربما تم تقديم diptych للاحتفال بمناسبة تولت فيها النساء من هذه العائلات المتميزة كهنوت الطوائف الأربع لسيريس ، وسيبيل ، وباخوس ، والمشتري.

يرتبط الموضوع بالتأكيد بهذه الطوائف الأربع ، المعروفة في روما حتى بداية القرن الخامس ، وتشتهر بتضحياتهم الطقسية. تُظهر لوحة Symmachi كاهنة أمام مذبح ، تأخذ ذرة البخور من صندوق لرشها على النار. رأسها مرتبط باللبلاب ، نبتة باخوس ، وهي تقف تحت شجرة بلوط مقدسة لكوكب المشتري. أمامها يقف صبي يحمل جرة نبيذ ووعاء فاكهة أو مكسرات. تقلب الكاهنة على ورقة نيكوماتشي المشاعل الجنائزية لعبادة إليوسينيان لسيريس ، تحت شجرة صنوبر تتدلى منها الصنج - الشجرة والأداة المقدسة لعبادة سايبيل ، "ماجنا ماتر".

يعود موضوع الموضوع وأسلوب النحت والتركيب بوضوح إلى النماذج اليونانية السابقة في نهاية المطاف. ربما كانت النماذج الأولية عبارة عن نسخ رومانية أو تعديلات من أصول يونانية ، مثل نقش أمالثيا في أوائل القرن الثاني. يُظهر الارتياح في أكويليا مشهدًا مشابهًا من التفاني لبريابوس ، إله الخصوبة. يظهر الخادم الشاب الذي يحمل وعاء ، والمذبح المربع ، وشجرة البلوط في هذا الإغاثة قبل 300 عام من إنتاج طبق Symmachi-Nicomachi diptych.

كما أن نقشًا آخر ، صنع في حوالي 400 ، يشهد أيضًا على الرغبة في نسخ النماذج العتيقة: يظهر أسكليبيوس ، إله الطب والشفاء ، وابنه الصغير تيليسفور المقابل هو ابنته هيجيا ، إلهة الصحة ، مع إيروس يهرول عليها. أقدام. كان لدى نحات هذا diptych العديد من النماذج للاختيار من بينها حيث كانت تماثيل Asclepius شائعة في العصور القديمة: أشهرها في المعبد الموجود في الجزيرة في نهر التيبر المقدسة بالنسبة له.

يعتبر Asclepius-Hygieia diptych مثيرًا للاهتمام بشكل خاص حيث تُركت ألواح النقوش الموجودة أعلى الأوراق فارغة: لذلك من الممكن ألا يتم تقديم هذا diptych بالفعل. إذا كان هذا هو الحال ، فإنه يشير إلى أن بعض diptychs لم يتم طلبها ولكن تم ملء أسماء الأشخاص بعد بيعهم.

ومع ذلك ، فإن حقيقة أن النماذج المزدوجة في هذا الوقت تم تصميمها على غرار أعمال عمرها مئات السنين يجب أن تكون انعكاسًا لمذاق رعاة النحاتين ، فإن أسلوب هذه الثنائيات أصبح قديمًا عن وعي ، حتى إلى حد مدروس. لماذا إذن ظهرت هذه المنحوتات العاجية الكلاسيكية الجديدة فجأة في نهاية القرن الرابع في روما؟


تمثال Terpsichore.

14. Statua della musa Tersicore con testa non permentiale (الشكل 34)

Sul ritrovamento e la vendita della statua cfr. SM 7 tra il 1777 ed il 1778 venne Restaurants da Gaspare Sibilla (parte degli arti، della cetra e dei seni) e tra il 1798 ed il 1815 venne trasferita a Parigi da Napoleone. La testa - antica ma non ذات صلة - nel 1779 venne Integra dal Tenti della corona e delle ciocche sulle spalle e forse corisponde a quella include da Angelo Toni l’anno precedente. Tersicore - vestita di chitone e di هيميشن - è seduta su di una roccia ed è colta nell’atto di suonare la cetra la presente replica، di età adrianea، si ispira certamente ad un prototipo greco orientale (rodio؟) del II sec. أ. C. Il الأخير rinvenimento di una replica della prima metà del I sec. د. نيلا دوموس أوريا (cfr. Arciprete، in bibl.، pp. 67-72) تساهم في كادر بعيد l’ipotesi della Türr (في الكتاب المقدس)، che riteneva l’opera un prototipo creato in età adrianea. لا تيستا ، تكاملية وغير متصلة ، سيمبرا بيرò كورينتي آل موديلو ، ريزولتاندو أونا نسخة طبق الأصل - all'incirca coeva al corpo - forse di una delle muse del noto gruppo ellenistico (metà del II sec. a. C.) منسوبة إلى allo scultore Philiskos di رودي (قارن GS 53).

Inv. 308
ليبولد ، متاحف Die Skulpturen des Vatikanischen، الثالث 1 ، برلين 1936 ، ص. 65 رقم 517 tavv. 7 هـ 9 (راجع G. Lippold، متاحف Die Skulpturen des Vatikanischen، برلين 1956 ، ص. 312 رقم 47 تاف. 139)
ليبولد ، Handbuch ص. 302
دبليو هيلبيج ، Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom، أنا ، (4 طبعة) ، توبنغن 1963 ، 84
K. M. Türr ، Eine Museengruppe hadrianischer Zeit. يموت sogenannten Thespiadenبرلين 1971 (الاثنين. ارتيس روم. X)، pp. 21 - 23 e 65 n ° 1 tav. 13
غديني ، إن أتين، 63 ، 1985 ، ص. 161
C. Pietrangeli ، لا ثبت وجوده ديلي sculture dei Musei Vaticani، في Bollettino dei Monumenti ، Musei e Gallerie Pontificie، السابع ، 1987 ، ص 115 - 149: ص. 127 رقم 517
ر.نوديكر ، Die Skulpturen-ausstattung römischer Villen في Italien، ماينز أم راين 1988 ، ص. 230 درجة 66 ، 5
G. Arciprete ، إن بول ارش، 9 ، 1991 ، ص 68 هـ 70
فايدو ، LIMC السابع ، ص. 999 رقم 240
جيه. لانشا ، LIMC السابع ، ص. 1021 رقم 80
ليندر تواتي التماثيل القديمة في المتحف الملكي. مجموعة القرن الثامن عشر في ستوكهولم، أنا ، ستوكهولم 1998 ، ص. 133 nota13.
سولا تيستا CFR. بالما ، إن MNR، I / 6 ، ص. 59.

517. تمثال أينر موسى ("Terpsichore") (Taf. 7 u. 9)

H. 1،39 م. Marmor des Körpers feinkörnig (pentelisch)، durch Putzen Weißer als bei anderen Statuen der Gruppe، der des Kopfes heller.

Ergänzt: der ganze Kranz، Stück im Haar über dem r. Ohr (Gips) ، vorderer Teil der Nase ، Schulterlocken ، Enden der Haare darüber und hinten herum (Haarknoten alt) ، Hals ، Lockenenden auf den Schultern ، Knöpfe auf den Schultern mit Gewand darum ، Spitzen beider Brüste ، Mittelfalte zwis. Arm von Mitte des Oberarms an، l. Unterarm، soweit nackt، mit Hand، vorderes Horn der Leier und Oberteil des hinteren mit Stütze، Stück im l. Knie außen، einzelne Faltenrücken، fast der ganze l. Fuß mit Gewandrand. Unbedeutende Bestoßungen.

Abgearbeitet die Schläfenlöckchen. Das Ganze stark geputzt ، بجانب auch das Gesicht.

S. 66 Der untere Teil der Plinthe war eingelassen، er tritt teilweise zurück gegen den oberen dieser ist als Felsgrund gebildet Fuß und Gewand sind gegen ihn durch eine Rille abgesetzt (vgl. 503 usw.).

Die Muse trägt einen Unterchiton mit Knopfärmeln، einen Oberchiton mit (richtig ergänzten) Schulterknöpfen، der von einem bandartigen Gürtel mit Knoten (die Enden abgesetzt، wohl als Fransen ged umacht) zusammenge لها über die Beine gelegt ist، wobei sich der obere Teil zusammenrollt an der l. Seite sind zwei Ecken mit Quasten sichtbar. Vom Rücken لها fällt ein anderer Teil über den l. أوبيرارم. Enganliegende Schuhe، durch die Zehen sich abzeichnen، mit abgesetzten Sohlen. Der Sitz ist wieder als Fels gebildet. ديرل. Fuß ist vor- und etwas höher aufgesetzt، der Oberkörper ist aufrecht، die l. Schulter gehoben، der r. Arm griff über die Brust zu der von der L. gehaltenen Schildkrötenleier auf deren mittlerer Spitze zwei Ansätze، offenbar von den Fingern der r. Hand (vgl. die Replik Gal. d. Cand.).

حرب دير كوبف ، im Gegensatz zu den übrigen Gliedern der Gruppe ، mit der Statue aus einem Stück gearbeitet ، wie der erhaltene nackte Teil des Bruststücks beweist. Er war zu seiner L. gewendet. Der jetzt aufgesetzte Kopf gehört nicht zu (vgl. u.).

Von den Repliken ist die wichtigste die Statuette der Gal. د. كاند. 182، weil sie den antiken Kopf hat dieser ist Wiederholung des der Muse Nr. 505 aufgesetzten، der aber، obwohl wahrscheinlich mit der Gruppe gefunden، schwerlich der unseres Exemplars ist (vgl. o. S. 35). Die übrigen Repliken lehren wenig: es sind Madrid H. 52 und 53 (EA. 1562 und 1563، an letzterer die Leier erhalten، etwas abweichend) und Oxford M. 31 (Clarac، Musée 519، 1063 a). Eine ganz umstilisierte und verdorbene Replik ist auch wohl Ermitage K. 323. Die Leier genügt nicht، um die traditionalelle Benennung zu rechtfertigen. Die Hauptansicht der Statue ist von der Vorderseite، wo der Querwulst des Mantels stark zur Wirkung kommt، doch ist auch die Ansicht von S. 67 der L. der Statue، zu der der Oberkörper gedreht ist und wo die Falten besonders reich sind.

Der aufgesetzte Kopf (Kinn-Scheitel 0،21–0،22 m) قبعة gleichmäßig vom Scheitel ausgehendes Haar ، hinten mit Knoten. Seine Wendung ist nicht sicher zu bestimmen (der Mund ist l. breiter als r.). Das Haar ist seitlich stark gebohrt. Der Kopf zeigt allgemein den Stil der Mitte des 4. Jh. Eine nähere Bestimmung ist nicht möglich.

Für Stil، Herkunft usw. vgl. ش. Inschrift بيوس السادس. an der Plinthe r.

فيسكونتي ، المصحف. بيو كليمنتينو أنا تاف. 21 (محرر روم) تاف. 20 (ed. Mil.) Opere varie IV 441 Nr. 307.
ماسي 186 عدد. 43.
زويغا ، ويلكرز زيتشر. 318.
Piroli-Piranesi ، Musée Napoléon I Taf. 33.
بوالون ، متحف التحف أنا 38.
هيرت ، بيلدربوخ تاف. 29 ، 8.
بستويزي في تاف. 93 لتر. لا. 1119.
كلارك ، متحف 517 ، 1056.
جيرهارد بلاتنر 216 Nr. 18.
براون ، Ruinen u. Museen 388 V.
بي ، دي موسين 63 مل. الثاني 3279 أب. 11 د.
أميلونج ، أساس 39.
Helbig 3265.

الصورة:
إنست. Neg. 1401 (كوبف فون هالبر).
ال. 6618 6621 (ميت 515/6).
و. 1420 2251 (Kopf von Halbr.) أ. 1366.
موسك. 416.
إينالت. 825 (سانت) 1943 (K. r. Pr.).
بروجي 8325.
سومر 3420 1758 (ميت 515/6).

Abg: München، Kunstakademie.

Die sieben Musenstatuen Nr. 499، 503، 505، 508، 511، 515، 517 und der Apoll Nr. 516 wurden Ende 1774 zusammen mit der Athena Mus. شيار. 354 ، ديم "Somnus" Gal. د. كاند. 149 A، dem liegenden Jüngling Gal. د. St. 397، einer Replik des 'Periboetos' (wo؟)، einer Hygieia (؟، Chiaram. 83؟)، einer Gruppe von Silen und Bacchantin (Br. Mus. 1658)، dem Torso einer weiblichen Gewandstatue (wo؟) und einer Anzahl Hermen (vgl. zu 531) gefunden bei einer Ausgrabung des Domenico de Angelis auf dem Grundstück des GA De Mattias in der Contrada Carciano، südlich von Tivoli، wo man die Villa des M. Brutus، Vaters des Redners ansetzt (nicht in der nördlich davon gelegenen 'Villa des Cassius'). Erst bei Fortsetzung der Grabung wurde die "Urania" Gal. د. St. 270 und Statuen ägyptischen Stils (wo؟) gefunden. Die Statuen waren angeblich abwechselnd mit den Hennen aufgestellt. Die Musen wurden am 9. May 1775 in den Vatican geschickt. أونتر نابليون ورين يموت ستاتوين في باريس.

ص 68 موجز ضد 1775 باي ل. بورساري ، بوليكوم. 26 ، 1898 ، 33 ص.
موجز ، إروانت فون لانسياني ، رندلينك. 1897 ، 6 وما يليها.
Antologia Romana I، 1775، Febraio، 269 f.
سامي عبدالمجيد عبدالله.
فيسكونتي ، المصحف. بيو كليمنتينو الأول 13 (روم) 93 (ميل). Opere varie II 441 f.
بولجاريني ، Notizie storiche intorno alla città di Tivoli 109. 118.
بنندورف ش. شون ، النملة. بيلدو. ديس لاتيران. المتاحف 84.
Helbig 3 I S. 171.
آشبي ، BSR. III 191 وما يليها. La Via Tiburtina (Atti e Mem. della Soc. Tiburtina di Storia e d’Arte II– VIII) 168. 176 ff.

Die Musen gehören auch nach Material und Arbeit zusammen. Die Köpfe waren aus feinerem Marmor eingesetzt، außer bei Nr. 517. Die Rückseiten sind vernachlässigt. Die Plinthen waren eingelassen, auch bei den Sitzenden, wo die Plinthenoberfläche als Felsboden gebildet ist. Auch stilistisch bilden die Musen eine Einheit. Sie gehören zu einer Gruppe, von der auch in andern Fällen mehrere Glieder in Kopien zusammen gefunden sind, doch ist die vaticanische Serie die vollständigste. Die ursprüngliche Zusammengehörigkeit, die stilistische Übereinstimmung ist für oberflächliche Betrachtung nicht so leicht kenntlich, weil der Künstler die einzelnen Musen verschieden zu charakterisieren und äußerlich in Tracht, Haltung, Drapierung möglichst zu differenzieren gewußt hat. Gemeinsame Züge sind die Proportion mit dem hochsitzenden Gürtel, die zierlichen Köpfe, das Verhältnis der sehr real stofflichen, als wirklich übergezogen wirkenden Gewänder zum Körper, einzelnes wie die Falten an den Brüsten usw. Während Visconti die Gruppe auf die Musen des Philiskos zurückführen wollte, Amelung früher an die ‘Thespiaden des Praxiteles’ (die so in der Überlieferung nicht vorkommen) gedacht hat, hat er zuletzt die zeitliche Ansetzung richtig gegeben: etwa eine Generation nach Praxiteles. Man vergleiche etwa die frühpraxitelisch ponderierte Muse der Basis von Mantinea (Athen NM. 216 Mitte) und die spätpraxitelisch rhythmisierte kleine Herculanerin mit der lysippischen ‘Leichtigkeit’ der Polyhymnia die Thaleia mit der Sitzenden von Mantinea und der ‘Nymphe’ Belv. 7. Die Vereinheitlichung der Faltenzüge bei der ‘Polyhymnia’, die Spannungen des Stoffes an ihrem r. Arm, die Mantelwülste bei 511 und 517 weisen auf die Kunst S. 69 des 3. Jh. Der Künstler läßt sich vorläufig nicht bestimmen. Das Material war eher Bronze als Marmor.

Zur Gruppe gehört offenbar noch eine nur in einem fragmentierten Exemplar erhaltene Sitzende (Thermenmus. Lud. Sehr. Nr. 2). Ob noch eine neunte Muse vorhanden war oder ob es, wie für Athen bezeugt ist ( Gruppe, Griech. Mythol. 1077 Anm. 1 Nr. 5) nur acht waren, ist fraglich. Die von Amelung dazu gerechnete mit dem Fell (vgl. unten Croce Greca 571) stammt wohl aus derselben Zeit, hat auch manche Verwandtschaft, aber doch wohl einen andern Charakter. Spätere Erfindungen sind offenbar die mit der Madrider Wiederholung der Gruppe zusammengestellten Musen EA. 1558 und 1568. Sicher nicht zugehörig ist der mit unseren Kopien zusammen gefundene Apoll (Nr. 516). Auch einzelne Köpfe hat man, ohne sichere Begründung, der Gruppe zugewiesen, so Glypt. Ny Carlsberg 327( Arndt, La Gl. N. C. 144).

Äußerlich durch Attribut bestimmt charakterisiert ist nur die ‘Melpomene’ Nr. 499, wohl auch die Muse der Komödie (503), deren Maske ausgezeichnet zur Komposition paßt. Andere haben nach alter Art Musikinstrumente (511. 517). Die Attribute wechseln z. T. in den Kopien (vgl. zu 503. 505), daher ist die Schreibtafel bei 515 nicht für das Original gesichert. Ohne Attribut ist die ‘Polyhymnia’ 508. Die ursprüngliche Komposition ist kaum wiederzugewinnen. Die Felsplinthen der Sitzenden, der Fels als Stütze von 499 weisen vielleicht wie bei den gleichzeitigen Niobiden auf einen gemeinsamen Felsboden. Auch die Musen können auf verschiedenem Niveau gestanden haben. Einzelne Figuren sind sichtlich nach einer Seite ‘offen’ (503. 517), was auf ihre Stellung innerhalb der Gruppe deutet. Eine strenge Symmetrie, etwa mit je einer stehenden zwischen zwei Sitzenden wäre wohl zu unlebendig für die Zeit. Die Kopien waren nach dem dekorativen Geschmack der römischen Zeit in Nischen aufgestellt. Sie sind anscheinend attische Arbeit, trotz der Frische der (meist verkannten) Ausführung vielleicht erst aus dem 2. Jh. ن. Chr. Die Originalgruppe stand wohl noch damals im griechischen Osten.

S. 70 Burckhardt, Cicerone 459 b.
Amelung, Basis des Praxiteles 31 ff. bei Helbig 3 171 ff. und Nachtr. II 470.
Klein, Praxiteles 227 Anm. 1.
W. Riezler u. Sieveking, MJb. III 4 VI 8.
Arndt, EA. VI 14 ff.
L. Kjellberg, Tidskrift för Konstvetenskap 1920, 46.
Lippold, RM. 33, 1918, 92 Kopien 169.
Hekler, AA. 1928, 260.
Lawrence, Later Greek Sculpture 17. 107.
Horn, RM. Erg.-H. 2, 15 Anm. 3.
M. Mayer, PhW. 1932, 783 RE. XVI 740 f.
Rizzo, Prassitele 98.
Neugebauer, DLZ. 54, 1933, 1664 (Wiederholung in Catania).
Weiteres zu den einzelnen Statuen.


شاهد الفيديو: Vatikan Ivana Pavla II. - 8 - Vatikanski muzeji


تعليقات:

  1. Ruairidh

    أتمنى أن أتحدث معك.

  2. Vile

    اعتدت أن أفكر بشكل مختلف ، شكرًا على التفسير.

  3. David

    أنا آسف ، لكنني أعتقد أنك ترتكب خطأ. دعنا نناقش. أرسل لي بريدًا إلكترونيًا إلى PM ، سنتحدث.

  4. Mazujas

    ومن المثير للاهتمام القيام به. يلمس الروح تقريبًا ، يجعلك تضحك على بقية المدونات. لكن الموضوع غير مغطى بالكامل. أين يمكنني أن أقرأ عن هذا بالتفصيل؟ مع أطيب التحيات ، spambot :)

  5. Salhtun

    رعب



اكتب رسالة